Le producteur de « Zone d’intérêt » déclare que le tournage à Auschwitz a fait des ravages

Jolie Bobine magazine : « C’est sans aucun doute le film le plus difficile que j’aie jamais produit », déclare James Wilson.

La zone d’intérêt » de Jonathan Glazer, qui n’est que le quatrième film des 24 ans de carrière du réalisateur britannique de « Sexy Beast », « Birth » et « Under the Skin », est d’une certaine manière le plus improbable des 10 nominés pour le prix du meilleur film de cette année. Chronique volontairement dépassionnée d’un sujet – l’Holocauste – inhabituellement abordé avec une énorme passion, le film suit la vie quotidienne d’une famille allemande vivant en Pologne pendant la Seconde Guerre mondiale.

Le père, Rudolph Höss, est le commandant du camp de concentration d’Auschwitz, qui se trouve juste au-dessus de leur jardin et d’où des cris, des hurlements et de la fumée perturbent parfois la vie de Rudolph (Christian Friedel), de sa femme Hedwig (Sandra Hüller) et de leurs enfants. (Le film a été tourné non pas dans la véritable maison des Höss, qui existe toujours et qui est une propriété privée, mais dans une autre maison située juste à l’extérieur des murs d’Auschwitz).

La caméra ne franchit jamais le mur et ne pénètre jamais dans le camp, et le film se déroule sans un seul gros plan, comme si la caméra elle-même ne voulait pas s’approcher trop près de ces gens. Bien que le film tire son titre du roman éponyme de Martin Amis paru en 2014 et qu’il soit ostensiblement basé sur ce livre, il abandonne l’intrigue d’Amis pour raconter une histoire simple d’une manière à la fois rigoureuse et effrayante.

Depuis sa première au Festival de Cannes, où il a remporté le Grand Prix – c’est-à-dire le deuxième prix après la Palme d’or remportée par « Anatomie d’une chute » – le film a attiré l’attention des votants. Il a reçu cinq nominations aux Oscars, pour le meilleur film, le meilleur réalisateur, le meilleur scénario adapté, le meilleur film international et le meilleur son, et il a remporté les BAFTA Awards du meilleur film britannique et du meilleur film non anglophone.

Pendant la majeure partie de la saison des prix, cependant, Glazer lui-même a été largement absent du circuit des récompenses : « Il n’est pas très détendu ou à l’aise dans ce qu’il appelle ‘devant le film' », a déclaré son producteur, James Wilson, à Jolie Bobine.

Je pense que lorsqu’on réalise un film aussi intransigeant, la dernière chose à laquelle on pense est : « Comment cela va-t-il plaire aux votants des prix ? »
C’est probablement le « oui, vous avez raison » le plus facile à obtenir de toutes les questions qui m’ont été posées depuis le lancement de « The Zone of Interest » à Cannes en mai. Oui, vous avez tout à fait raison. Ce n’est pas vraiment un récit traditionnel. Il réfute la forme narrative – il n’y a pas vraiment d’histoire au sens traditionnel du terme. C’est en quelque sorte le film d’une idée. Je me gratte encore la tête de temps en temps pour savoir si l’Académie a reconnu ce film, car nos idées n’auraient pas pu être plus éloignées de cela. En ce qui concerne le long voyage de neuf ans qu’a été la réalisation de ce film et la place que l’on pensait qu’il aurait pu occuper dans l’écosystème, nous avons été absolument choqués.

Comment s’est déroulé ce long voyage ? Le film est très rigoureux à bien des égards, et c’est quelque chose qui s’est développé lentement au fil du temps.
Oui, vous avez raison à propos de cette rigueur. C’est un film très sobre, en particulier pour ce que l’on pourrait penser de Jonathan Glazer. C’est un réalisateur très visuel. Et je ne pense pas que ce soit n’est pas n’est pas très visuel, si l’on pense à l’imagerie thermique et à d’autres parties du film. Mais c’est un film sobre et rigoureux, qui dégage une certaine forme d’austérité. Et cette forme n’est pas apparue toute seule. Il s’agit d’un parcours organique.

La vision philosophique du film et les questions qu’il pose sont cohérentes. Cela incluait le point de vue de l’auteur. Le roman d’Amis a été le point de départ, l’étincelle pour Jon, en 2014. Lui et moi avions discuté et réfléchi au sujet – le sujet étant le national-socialisme, le nazisme, ce moment-là. Un camp de concentration nazi du point de vue des personnes qui le dirigent, montré d’un point de vue essentiellement domestique et privé.

Cela m’a semblé être un cadre qui poserait des questions très intéressantes sur la complicité, la compartimentation et l’indifférence, toutes sortes de choses. Mais il a fallu un certain temps pour mettre au point la forme que cela prendrait. Jon a écrit le scénario pendant cinq ou six ans, en s’appuyant sur des recherches approfondies.

Le livre est un roman qui se déroule dans un camp de concentration fictif, avec des personnages fictifs, et la femme du commandant a une liaison avec un haut responsable, et Auschwitz est la toile de fond. Jon a très vite décidé qu’il ne voulait pas faire cela. Il ne voulait pas d’une histoire dont Auschwitz serait la toile de fond, et nous avons très vite réalisé que le roman était basé sur Rudolph Höss et sa famille. Dès que Jon a découvert la famille Höss et qu’il a visité Auschwitz, nous avons vu la vraie maison. Et nous avons vu cette proximité réelle, qui est complètement imitée dans le film, le camp se trouvant littéralement de l’autre côté du mur de leur jardin.

C’était presque comme une ampoule qui nous disait : « OK, c’est ce que je veux faire. Je veux m’intéresser à la famille Höss, à Rudolph et Hedwig et à la vie qu’ils ont vécue. » À ce moment-là, le livre a été rangé dans un tiroir et n’a jamais été repris. Ensuite, il a commencé à rassembler des informations et à discuter de philosophie, d’histoire, de toutes sortes de choses. Il avait des idées beaucoup plus expressionnistes et exacerbées. Si nous les décortiquions, vous penseriez que c’est l’opposé du film que nous avons fait, très théâtral et très scénique. Mais c’est Jon. En travaillant avec lui, tout est toujours vivant et ouvert.

Ainsi, bien que cela soit devenu quelque chose de moins expressionniste dans le corps principal du film, d’autres séquences étaient différentes. Par exemple, la séquence de la jeune fille polonaise qui laisse des fruits aux prisonniers. Elle est inspirée d’une vraie fille qu’il a rencontrée et il a dit : « Je veux que ce soit dans le film ». Mais elle le faisait la nuit, et il avait pour règle de ne pas utiliser de projecteurs de cinéma. Alors quel est l’outil pour cela ? Nous avons trouvé cette caméra thermique qui a une qualité extraordinaire, étrange et expressive. De manière amusante, tous ces différents langages cinématographiques s’y retrouvent. Mais le processus de recherche a été très, très changeant.

Il est évident que le fait que la caméra reste à l’extérieur du mur d’Auschwitz est une décision clé : « Vous allez entendre ce qu’il y a de l’autre côté du mur, mais nous n’allons pas vous y emmener ». Qu’est-ce qui a motivé cette décision ?
Nous avons toujours voulu que la majeure partie du film se déroule dans le monde domestique. Cette idée est apparue très tôt. La première fois que nous sommes allés à Auschwitz, en 2015 ou 16 je crois, nous avons vu que la maison des Höss était toujours là. C’est une maison privée, elle ne fait pas partie du musée. Et le mur est toujours l’emblématique mur de béton avec des barbelés. Cette maison et ce jardin étaient vraiment essentiels, parce qu’ils étaient si forts.

Mais oui, dans la première version du scénario, vous avez franchi le mur et il y avait des séquences et des scènes dans le camp. Il y avait aussi une séquence où Höss se rendait à une réunion à l’usine IG Farben, qui était l’une des plus grandes usines du monde. C’est la raison pour laquelle Auschwitz a été construit sur ce site, parce qu’il a été conçu en tandem par les SS et Farben, qui était une entreprise chimique civile. Ils prévoyaient de construire cette énorme usine et voulaient que les esclaves du camp travaillent gratuitement. Nous voulions avoir une scène à cet endroit parce que nous voulions parler du lien entre l’économie et les nazis d’une manière moins familière que l’Holocauste n’est habituellement raconté.

Nous avions une ébauche où il y avait beaucoup plus de choses, mais il y avait des contraintes financières, et nous ne pouvions pas vraiment le faire. Puis on s’est dit : « D’accord, ne franchissons pas le mur. C’est notre monde, c’est notre scène. Les autres choses que nous voulions faire, amenons-les dans la maison et le jardin. » Un bon exemple de cela serait la grande réunion chez IG Farber, qui s’est transformée en une réunion dans la maison avec les ingénieurs des fours de Topf and Sons, qui est la véritable société d’ingénierie en Allemagne qui a construit les crématoriums.

L’image des bottes de Höss lavées et d’un ruisseau de sang qui s’écoule est également une sorte de haïku d’une séquence. Jon a écrit une scène où l’on passait par-dessus le mur et où l’on voyait les conséquences de la mort et du meurtre. Il s’est dit : « Non, je ne veux pas faire ça. » C’est devenu un principe de ne pas le faire.

Le fait d’être à Auschwitz pour réaliser ce film vous a-t-il pesé ?
C’est vrai. C’est sans aucun doute le film le plus difficile que j’aie jamais produit. Je ne peux pas parler pour tout le monde, mais j’imagine que c’était le cas pour la plupart d’entre nous. Cela s’explique en partie par le fait que nous nous trouvions dans ce lieu qui a une grande gravité. Je pense que chacun a réagi différemment. Pour Jon, c’était très fort, et je pouvais le voir sur lui.

Nous avons travaillé avec un brillant conseiller en scénario, un Allemand du nom de Franz Rodenkirchen. Lorsque nous travaillions sur le développement, il a dit un jour : « Peut-être que la question que pose le film n’est pas « Comment ces gens ordinaires ont-ils pu faire des choses aussi terribles ? – ce qui est l’idée de la « banalité du mal » – « mais « Dans quelle mesure leur ressemblons-nous ? »

Quand il a dit cela, j’ai eu l’impression que c’était une clé. Vous pouvez vous raccrocher à cette question. Et en sachant que c’était la question, on peut comprendre que le film s’oppose à l’idée de l’exceptionnalisme de l’Holocauste qui dit que l’Holocauste est un événement mythique qui se situe en dehors de l’histoire et de la compréhension humaine et qui ne peut pas être représenté. En fin de compte, bien que je comprenne d’où viennent ces impulsions, je pense qu’il s’agit d’un point de vue conservateur, parce que vous réfutez l’analyse et l’histoire si vous dites : « Eh bien, cela s’est produit parce qu’il y a des monstres ».

Pour résumer, je pense que le film essaie de suggérer qu’il ne s’agit pas d’un lieu mythique. Il n’y a pas de mal mythique à Auschwitz. L’Holocauste n’a pas eu lieu qu’à Auschwitz. Il s’est produit dans toutes sortes d’endroits. Il s’est produit ici, en Allemagne, en France, à Amsterdam, dans toutes sortes d’endroits.

Et les impulsions, les désirs, les pulsions et les peurs qui sont mobilisés – la désignation de boucs émissaires pour déshumaniser les gens et les éliminer ou les réduire en esclavage – sont des impulsions universelles. Toutes nos histoires en sont marquées.

J’espère que cela ne vous paraîtra pas grandiose ou prétentieux, mais je pense qu’il faut résister à cette diabolisation confortable d’Auschwitz, car nous devrions penser à tout.

Cet article a été publié pour la première fois dans le numéro Down to the Wire du magazine Jolie Bobine consacré aux prix. Pour en savoir plus sur ce numéro, cliquez ici.