Eye on the Screen: David Bordwell, 1947-2024

L’image d’un jeune David debout pendant deux heures au fond d’une salle sombre prenant des photos d’un écran de cinéma, jour après jour pendant des semaines, est une image à laquelle je pense souvent. C’est inspirant. Il allait souvent jusque-là, car c’était le seul moyen de rassembler les données dont il avait besoin pour mener à bien l’étude dans laquelle il était engagé.

Autre exemple de son engagement : au cours des deux dernières décennies de sa carrière, David a souvent écrit sur ce qu’il appelle la « continuité intensifiée », qui est différente de la continuité classique des vieux films, le système par lequel le cinéma commercial présente l’histoire et définit les personnages dans plans longs, plans moyens et gros plans. Dans les films plus anciens, qui pratiquaient ce que David et Kristin ont décrit comme une « continuité classique », les réalisateurs comptaient davantage sur le blocage des acteurs devant la caméra, puis sur des plans longs, par rapport à aujourd’hui, où la caméra se rapproche beaucoup plus rapidement, les montages sont plus rapides, et il y a généralement beaucoup plus de mouvements de caméra, la plupart relevant de ce que les générations précédentes de spécialistes du cinéma qualifieraient de « démotivés » (par exemple, la façon dont certains cinéastes d’action font tourner rapidement une caméra autour de groupes de personnes pour générer « de l’excitation »). même s’ils ont juste une vieille conversation explicative régulière). À cette fin, l’un des projets favoris de David consistait à regarder des films de différentes époques avec un chronomètre et à chronométrer chaque plan pour déterminer la durée moyenne des plans. Cela lui a permis de démontrer dans divers articles et livres non seulement que la durée moyenne des plans dans les films avait diminué au fil du temps, mais de combien, ce qui a ouvert la porte à la spéculation sur les raisons pour lesquelles cela se produisait et sur le moment où cela semblait être organiquement intégré dans le film. histoire (il pensait que Christopher Nolan et David Fincher avaient fait du bon travail avec un montage rapide) et quand cela semblait être une affaire inutile ou une tentative de dissimuler le fait que le réalisateur n’avait pas réellement de style. Kristin, quant à elle, était fiancée dans une étude taxonomique similaire du cinéma, et a montré de manière convaincante que, contrairement à ce que disent la plupart des livres de scénarisation, la forme d’une histoire dans la plupart des films commerciaux n’est pas constituée de trois actes, mais de quatre parties.

Ces dernières années, David et Kristin ont commencé à publier la plupart de leurs livres en ligne sous forme de fichiers PDF gratuits afin de démocratiser davantage le type d’études cinématographiques auxquelles ils avaient consacré leur vie. Une liste complète des publications peut être trouvée sur leur site Web, mais celle que je souhaite souligner ici est Ozu et la poétique du cinéma, une étude complète des œuvres du maître cinéaste japonais Yasujiro Ozu (« Tokyo Story », « Floating Weeds », « Late Spring » et autres), qui se concentre sur la manière dont le style du maître exprime ce qu’il essaie de dire sur les personnes, les familles et les sociétés. à une époque qui change; entre autres choses, cela montre que le style d’Ozu, souvent décrit en Occident comme rigoureux, austère ou minimaliste, était en réalité assez progressiste pour son époque, esthétiquement et politiquement. Un autre excellent est Planète Hong Kong. David a été l’un des premiers grands spécialistes du cinéma américain à prendre au sérieux le cinéma d’action de Hong Kong en tant que forme d’expression artistique, et pas seulement en tant que spectacle populaire. Les lecteurs pourront également être intéressés par Figures Tracées dans la Lumière, issu d’une série d’articles sur la mise en scène cinématographique (c’est-à-dire le blocage pour la caméra), centrés sur quatre réalisateurs : « Louis Feuillade, maître du feuilleton muet français ; Kenji Mizoguchi, le grand réalisateur japonais ; Theo Angelopoulos, le cinéaste grec devenu célèbre dans les années 1970 ; et Hou Hsiao‑Hsien, l’éminent réalisateur taïwanais.

Dans le billet de blog annonçant ce dernier, il y a une phrase qui me saute aux yeux, compte tenu de tout ce que le travail de David a signifié pour tant de gens : « une critique cinématographique théoriquement guidée ».

Il n’y a jamais eu vraiment d’espace commercial pour l’écriture cinématographique qui reconnaisse le rôle de la forme, et encore moins qui lui accorde une importance plus ou moins égale à celle du « contenu » (un mot que je méprise maintenant à cause de la façon dont l’industrie technologique l’a corrompu). Beaucoup de gens ne considèrent même pas quelque chose comme une critique si elle touche au contenu par la forme, ou même si elle donne beaucoup de place à la discussion sur la forme. Il est presque impossible de faire ce type d’écriture pour un large public, sauf dans des circonstances très particulières (comme cette plateforme, Vulture, Le new yorker, et quelques autres grands médias) et il a tendance à être minimisé lors des examens réguliers. C’est ce qui m’a incité à écrire ce qui a fini par être l’un de mes articles les plus lus et les plus controversés (même si je n’ai jamais voulu l’écrire comme tel), « S’il vous plaît, critiques, écrivez sur la réalisation du film », que David a, comme on pouvait s’y attendre, adoré depuis que je l’ai écrit. en partie pour poursuivre le travail que lui et Kristin avaient toujours fait.