The Promise of Life: Joachim Trier and Renate Reinsve on The Worst Person in the World | Interviews
« La pire personne au monde » émule le sens de la découverte de soi de Julie à travers ce sens sensuel et non fixé du style. Séquences d’hallucinations, voix off, le monde extérieur se fige encore. Quels changements vouliez-vous chacun transmettre à Julie, et comment avez-vous sélectionné les innovations formelles qui refléteraient cette incohérence ?
JT : D’une certaine manière, c’est une question pour nous deux, parce que c’est en deux parties, j’ai l’impression. Je peux parler de mes intentions, puis Renate peut parler du processus de transformation. Pour être tout à fait honnête, mon travail consiste à raconter l’histoire et à proposer ces choses formelles, à planter le décor. Ce que je trouve vraiment admirable, c’est la façon dont Renate est capable de se transformer, subtilement, au fur et à mesure que nous arrivons à la fin. Je lui ai dit au début : « J’aimerais que les gens aient l’impression à la fin du film que nous avons traversé un grand espace de plusieurs années et le développement de la vie de quelqu’un. » Et comment Renate fait cela reste un mystère pour moi, mais cela semble fonctionner pour tous ceux qui voient le film, ce qui est incroyable. Il y a un grand département de coiffure et de maquillage et des vêtements, mais il y a quelque chose d’intuitif dans la façon dont elle traite l’apparence physique, les mouvements et l’éveil émotionnel d’un personnage pendant tant d’années, quand il n’est pas tourné chronologiquement.
La forme, cependant, est quelque chose qui préoccupe beaucoup Eskil Vogt, moi-même et l’éditeur Olivier Bugge Coutté. Nous venons d’être fans de « Hiroshima Mon Amour », de la Nouvelle Vague française, de « Don’t Look Now » de Nicolas Roeg, de tous ces films qui essaient de parler de la façon dont le temps et la mémoire peuvent être traités, au cinéma, dans un façon unique de toutes les autres formes d’art. Nous pouvons découper et chronométrer. On le voit aussi chez Bergman d’une manière différente, comment il fait surgir des séquences de rêve et du fantastique au milieu de films parfois assez bruts et réels et humains et bruts. Créer des films où il y a à la fois ce sens du naturalisme et l’apparence d’identification du public, puis le transformer en un voyage aux champignons ou une séquence presque musicale de course autour d’Oslo quand Julie fige le temps, cela libère le public pour avoir une plus grande portée thématique sentir le film – plutôt qu’un simple drame d’évier de cuisine avec deux personnes qui parlent tout le temps. Certes, il y a de longues scènes de dialogue dans ce film, et j’en suis très fier. Mais la dynamique entre l’intimité et la portée plus large de la réalisation de films ludiques est ce qui m’intéresse.
RR : Quand j’ai lu le scénario, j’ai eu l’impression que chaque scène contenait tellement de choses. C’était si riche, si plein de complexité. Avec le voyage aux champignons et les allers-retours dans le temps, vous avez eu l’impression d’avoir été partout : dans le temps et dans l’espace, et aussi émotionnellement, avec tous les personnages. J’avais vraiment peur de ne pas saisir toutes ces nuances et de ne pas avoir dans la performance tous les détails que je sentais dans le scénario.
Nous en avons parlé très tôt, comment son langage corporel devrait refléter son état d’esprit. Julie traverse un parcours où elle est très agitée, incapable de décider de quoi que ce soit, ne sachant pas quoi faire dans la vie ou avec qui être, et incapable de s’accepter. Et puis elle est obligée de se regarder, et elle vit la perte de quelqu’un, et la perte de l’image qu’elle avait d’elle-même. En fin de compte, vous la voyez trouver la paix et l’acceptation d’être elle-même.
