The Eye of a Camera: Frederick Wiseman (1930-2026)

Le grand documentariste Frederick Wiseman a vécu 96 ans, assez longtemps pour voir le monde se refaire plusieurs fois. La plupart de ses films étaient des études sur les communautés, les sous-cultures et les activités, et portaient des titres d'après les institutions, les lieux ou les emplois qu'ils représentaient : « Hôpital », « Formation de base », « Tribunal pour mineurs », « Primate » (sur l'expérimentation animale), « Canal Zone », « La Comédie-Française ou l'Amour joué », « Central Park », « Boxing Gym », « Jackson Heights » et « City Hall ». La filmographie de Wiseman en tant que réalisateur a débuté avec « Titicut Follies » de 1967, sur un établissement psychiatrique public à Bridgeport, dans le Massachusetts, et s'est poursuivi jusqu'aux « Menus-Plaisirs – Les Troisgros » de 2023, sur les opérations quotidiennes de trois restaurants familiaux en France. Son travail serait considéré comme essentiel même s’il ne faisait rien d’autre que capturer des lieux et des personnes spécifiques à des moments précis de l’histoire. Mais c'est bien plus que cela. Pris dans leur ensemble, les longs métrages de Wiseman illustrent le cinéma de non-fiction avec une originalité et une exactitude maximales.

Wiseman a réalisé près de 50 films. Tous ont été réalisés conformément aux règles et conditions élaborées par Wiseman et étaient aussi spécifiques que n'importe quel autre dans l'histoire du cinéma. Premièrement, Wiseman obtiendrait la permission de filmer dans un endroit qui ne tolérait normalement pas les équipes de tournage, pendant une durée telle (de quatre semaines à trois mois) que les personnes qui passaient dans son viseur oubliaient qu'elles étaient devant la caméra et lui donnaient du matériel qui semblait aussi authentique et naturel que quiconque pouvait l'obtenir. Wiseman vivait dans ces espaces, amassant souvent des centaines d'heures de matériel montrant des personnes et des communautés prises en train d'exister. Ensuite, lui et ses assistants passaient au crible le matériel, sélectionnaient les éléments les plus fascinants ou informatifs et les assemblaient en mosaïques narratives de la vie alors contemporaine.

Les résultats étaient fascinants par leur concentration placide, malgré ou peut-être à cause de la façon dont ils ignoraient les idées reçues sur la façon de réaliser un bon documentaire. Wiseman n’avait aucun intérêt à faire avancer les choses pour éviter que le public ne s’ennuie. Alors que la plupart des documentaires maintiennent leur durée entre 90 et 105 minutes pour s'adapter à une tranche horaire de deux heures à la télévision, Wiseman's durait régulièrement trois à six heures avec des entractes. Il n’y a eu ni narrateur ni entretien formel. Il n'a pas utilisé de graphiques ni de narration à l'écran. Il n'a pas commencé un film par un résumé rapide de l'œuvre que vous vous apprêtiez à regarder, ni ne l'a terminé par un résumé, ou même une pensée d'adieu. Son montage était précis et délibéré dans ses choix, mais il était exécuté avec une telle subtilité qu'on ne pouvait pas être sûr si Wiseman établissait consciemment des liens entre des personnes, des faits ou des événements extérieurement disparates, ou si vous l'aviez fait vous-même.

Wiseman était un avocat de Boston qui s'est tourné vers le cinéma après avoir produit « The Cool World » en 1963, un drame à petit budget sur un gang de jeunes de Harlem réalisé par Shirley Clarke, une rare cinéaste noire. En 1966, Wiseman a tourné son premier film « Titicut Follies », après y avoir emmené ses étudiants en droit lors d’une excursion. Les images du film montrant des détenus négligés, nargués, mal soignés, gavés et déshabillés étaient si horribles que l'État a demandé une injonction du tribunal pour empêcher sa première au Festival du film de New York de 1967 au motif qu'il violait la vie privée des détenus. Ce fut la première salve d’une bataille juridique en cours qui semblait se terminer par une cour d’appel fédérale décidant que les « Titicut Follies » ne pouvaient être montrées qu’aux personnes exerçant des emplois liés à la médecine et à ses institutions. (La Cour suprême des États-Unis aurait pu entendre l’affaire une nouvelle fois, mais elle a refusé.)

Puis, vingt ans plus tard, les familles de sept détenus décédés à Bridgewater entre 1967 et 1987 ont intenté une action en justice contre l'État du Massachusetts. L'un des avocats des plaignants a soutenu que si « Titicut Follies » avait été libéré en bonne et due forme, le public aurait été suffisamment consterné pour exiger des réformes qui auraient sauvé la vie de ces détenus. En 1991, un juge de la Cour supérieure a conclu que le film ne constituait plus une violation de la vie privée parce que la plupart des détenus du film étaient alors décédés et que le droit à la libre expression du premier amendement était de toute façon plus important. La décision a permis que « Titicut Follies » soit montré publiquement pour la première fois, 25 ans après son achèvement. (Il a été dévoilé sur PBS, qui allait devenir le mécène le plus important de Wiseman.)

Wiseman est né au cours des années de formation du Direct Cinema, un mouvement lancé par le documentariste Robert Drew. Les films de Drew sur la présidence de John F. Kennedy, « Primary » et « Crisis », étaient des œuvres d'une franchise exceptionnelle, réalisées avec la coopération enthousiaste du président, qui était d'accord avec la mission de Drew d'enregistrer l'histoire telle qu'elle se passait, dans un style intime et tranquillement d'observation. L'approche de Drew n'a été possible que grâce à une avancée récemment inventée dans la boîte à outils de réalisation de films non-fictionnels : une caméra argentique 16 mm portable, alimentée par batterie, montée sur l'épaule, équipée d'un microphone canon capable de capturer les dialogues de l'autre côté d'une pièce ou à travers une rue bruyante. Le son a été enregistré directement sur les mêmes bobines de film déroulées dans la caméra, plutôt que d'être enregistré séparément par un perchman et un ingénieur du son et fusionné en postproduction.

Tout d’un coup, un travail qui nécessitait autrefois des équipes distinctes d’image et de son, des kits d’éclairage et des caméras 35 mm trop lourdes à transporter pendant des heures pouvait être effectué par une ou deux personnes. Il pourrait également permettre de réaliser ce que l’on appellera plus tard la réalisation de films « à la volée », rebaptisés « cinéma vrai » par les cinéastes français de la Nouvelle Vague qui l’ont adopté pour la fiction et ont ajouté au canon de nombreux films innovants, énergiques et à petit budget, notamment « Les 400 coups » et « À bout de souffle ». Les documentaires réalisés de cette manière avaient tendance à adhérer à un code minimaliste et orienté vers la vérité. Les événements pouvaient être observés par les cinéastes, mais pas initiés ou manipulés sur place ou via le montage. Le son ne pouvait pas être doublé après coup, et les événements ne pouvaient pas non plus être montrés hors séquence pour rendre le film plus superficiellement dramatique ou simplifier une chaîne d'événements compliquée.

Un groupe impressionnant de cinéastes américains a émergé de ce mouvement, parmi lesquels Richard Leacock, DA Pennebaker, le duo fraternel composé d'Albert et David Maysles, et leur monteuse Charlotte Zwerin, qui s'est ensuite tournée vers la réalisation. Mais aucun n’exerçait son métier avec le zèle monastique de Wiseman. Dans un 2000 Grand livre des étoiles interview pour promouvoir son épopée en deux parties de quatre heures, « Belfast, Maine », financée par PBS, sur la vie dans le village de pêcheurs éponyme, Wiseman m'a dit qu'il n'appréciait pas d'être regroupé avec d'autres cinéastes du mouvement Direct Cinema parce qu'à un degré ou à un autre, tous, sauf Wiseman, enfreignaient régulièrement les mêmes règles qu'ils s'étaient fixées, s'autorisant un peu de remplacement de dialogues en post-production ou un montage de musique pop en guise de régal.

Cela ne veut pas dire que Wiseman se considérait comme un avatar héroïque de la non-intervention. Il a souvent déclaré aux intervieweurs que les tournages de ses films étaient menés dans le cadre d'une politique non interventionniste, mais que dans le processus de montage, il profiterait des pouvoirs libérateurs du montage et créerait une œuvre qui était plus une vision personnelle subjective que quelque chose dans la veine d'un ouvrage de référence. En acceptant un Oscar d'honneur en 2016 pour sa contribution unique au cinéma, Wiseman s'est auto-déprécié à propos de son processus, qui pourrait sembler n'être aucun processus aux non-initiés. « En général, je ne sais rien du sujet avant de commencer, et je sais que certains ont l'impression de ne rien savoir une fois le film terminé », a-t-il déclaré au public.

Dans des entretiens avec des publications soucieuses de l'esthétique, Wiseman a admis qu'il travaillait principalement par instinct, sur place ainsi que dans la salle de montage, et qu'il ne considérait aucun de ses films comme des déclarations définitives sur les sujets choisis, mais comme des aperçus de moments dans le temps qui accumulaient du pouvoir et suggéraient des significations lorsqu'ils étaient mis bout à bout sur une chronologie de montage.

Les films de Wiseman reprennent l'impulsion originale qui a animé les débuts du cinéma : montrer des choses que les spectateurs ne pourraient pas vivre autrement, qu'il s'agisse d'un match de boxe à mains nues, d'un train arrivant dans une gare française ou de la construction du canal de Panama. Et pourtant, dans leur manière méditative et sans intervention, ces proto-documentaires étaient esthétiquement radicaux, car ils rejetaient toutes les normes supposées de la narration cinématographique, y compris celles qui avaient été explorées par ses collègues du mouvement Direct Cinema.

La façon dont il en parlait donnait parfois l'impression d'être autant le récit d'un esprit errant que les films expérimentaux de Kenneth Anger, les films d'essai de Jean Luc-Godard et les explorations fantasmagoriques de David Lynch sur ses rêves et ses cauchemars. Dans une interview accordée en 1994 à CINÉASTEWiseman a déclaré : « Ce grand amas de matériel qui représente la mémoire enregistrée de l'extérieur de mon expérience de réalisation du film est nécessairement incomplet. Les souvenirs non conservés sur le film flottent quelque peu dans mon esprit comme des fragments disponibles pour le rappel, indisponibles pour l'inclusion mais d'une grande importance dans le processus d'extraction et de déplacement connu sous le nom de montage. Ce processus éditorial est parfois déductif, parfois associatif, parfois non logique et parfois un échec. L'élément crucial pour moi est d'essayer de réfléchir à ma propre relation avec le matériel, quelle que soit la combinaison de moyens. compatible. Cela implique la nécessité de mener une conversation à quatre entre moi-même, la séquence sur laquelle je travaille, ma mémoire, mes valeurs et mon expérience générales.

Les films de Wiseman sont aussi reconnaissables que tous les films de réalisateurs hollywoodiens régulièrement cités comme maîtres du cinéma d'auteur. Une fois que vous avez vu quelques-uns de ses films, vous pouvez identifier le reste en regardant quelques minutes d'une scène sur le téléphone de quelqu'un d'autre. Son approche déclarée de la capture de la réalité évoque les premières lignes du livre de Christopher Isherwood Je suis un appareil photo: « Je suis une caméra avec son obturateur ouvert, assez passive, qui enregistre, sans réfléchir. Enregistrant l'homme qui se rase à la fenêtre d'en face et la femme en kimono qui se lave les cheveux. Un jour, il faudra développer, soigneusement imprimer, fixer. » Mais la réalité était autre. La passivité a pris fin une fois le montage commencé.

« J'essaie d'éviter d'imposer une vision préconçue sur le matériel », a-t-il déclaré. La Revue de Paris dans une interview en 2018. « Le montage est un processus qui combine le rationnel et le non rationnel. J'ai appris à prêter autant d'attention aux pensées périphériques à la limite de mon esprit qu'à toute approche formellement logique du matériau. Mes associations sont souvent aussi précieuses que mes tentatives de logique déductive. C'est le vieux cliché : vous trouvez une solution à un problème parce que vous en rêvez, ou vous marchez dans la rue et cela vous vient à l'esprit, ou vous y pensez sous la douche. J'ai résolu des problèmes de montage de nombreuses fois de cette façon, en essayant d'être vigilant. à la façon dont mon esprit – ou ce qu'il en reste – pense au matériau.