STAX: Soulsville, USA

« STAX: Soulsville USA » est une série de quatre heures en quatre parties sur l'ascension et la chute du légendaire label de musique soul de Memphis, ainsi que son impact sur la culture et l'histoire américaines.

La société a été fondée en 1957 par deux fans blancs de musique de Memphis, Jim Stewart (un joueur de violon country) et sa sœur Estelle Axton, qui ont contracté une deuxième hypothèque sur sa maison pour financer la construction d'un magasin de musique et d'un studio d'enregistrement. Le magasin de musique était très varié : il est décrit dans le premier épisode comme une sorte de groupe de discussion permanent avec une adresse permanente qui permettait à Stewart et Axton de savoir quels types de musique les gens étaient prêts à acheter. Mais le studio n'a enregistré que du country parce que c'est ce que les fondateurs connaissaient le mieux. Ensuite, l'équipe père-fille de Rufus et Carla Thomas est entrée en scène et a enregistré deux chansons soul pour la compagnie. Le second, «  » Gee Whiz: Look at His Eyes « , est devenu le premier hit de la société (à la fois en rythme et en blues et en pop). Il a également commencé leur association avec Atlantic Records, qui a donné à la plus petite société une avance de 5 000 $ plus la promotion et la distribution en échange d'une option de cinq ans sur tous les futurs enregistrements. Satellite est devenu Stax, un amalgame énigmatique de lettres des noms de famille de Stewart et Wexler.

Comme n'importe quel étudiant en histoire de la musique pourrait vous le dire, même s'il ne connaissait pas les détails de la relation entre Stax et Atlantic, cet arrangement est revenu mordre les fondateurs. Au cours des huit années suivantes, Stax a bâti la carrière de plusieurs acteurs de tous les temps, dont Booker T. & the MGs et Otis Redding, et est devenu une force pour rivaliser avec Motown, qui proposait un produit beaucoup plus élégant et plus savoureux, sans que la plupart des des éléments soul bruts, funky, country et frits du Sud qui définissaient le groupe house de Stax, ainsi que les compositeurs-arrangeurs réguliers de la compagnie (parmi eux : Issac Hayes, qui allait faire fortune à Stax et leur gagner un Oscar avec les chansons originales et la partition de « Shaft »). Mais en 1968, quelques mois après la mort de Redding dans un accident d'avion, Atlantic a vendu ses parts à Warner Bros., et le responsable d'Atlantic chez Stax, Jerry Wexler, a exercé une clause du contrat (que Stewart n'a pas lu avant de signer) qui leur donnait 97 dollars. % du catalogue existant et les a obligés à repartir de zéro au moment même où leur puissance était à son apogée. Stax persista néanmoins, le grand succès de Hayes changeant l'énergie de l'opération et les propulsant dans la décennie suivante, culminant avec l'événement Wattstax à Los Angeles.

Malheureusement, en 1975, Stax était fonctionnellement inexistant. La société a été victime non seulement de la trahison froide d'Atlantic et de Warner et d'un accord de distribution défavorable avec CBS Records, mais aussi de la tendance intemporelle des artistes à créer leurs propres sociétés de divertissement et à devenir des succès basés sur le talent et l'originalité, puis cratère parce qu'il n'y avait personne dans -maison qui savait vraiment comment gérer une entreprise. L'équivalent le plus proche d'un adulte responsable dans les rangs de la direction était l'ancien DJ devenu directeur marketing, Al Bell, devenu vice-président et copropriétaire de l'entreprise. Bell était si précieux qu'après que des désaccords répétés entre lui et Wexler aient forcé Stewart à choisir un camp, il s'est tenu aux côtés de Bell et a fait démissionner sa sœur. (Wexler a pris l'argent de la vente de ses actions dans Stax et a fondé la Memphis Songwriters Association ainsi que son propre label, Fretone, dont le plus grand succès fut le disque de nouveauté de 1976 « Disco Duck ».) Fantasy Records a acheté le catalogue post-atlantique en 1978. et a commencé à signer de nouveaux actes et à sortir de la nouvelle musique, mais s'est retiré et est devenu un label réservé aux rééditions pendant les vingt années suivantes.

C'est une belle histoire avec trop de personnages hauts en couleur pour être énumérée ici, même si Bell et Booker T. Jones, dont les déclarations réfléchies et souvent stimulantes servent de ciment pour maintenir l'ensemble du récit, méritent une mention spéciale. Il réussit également à recréer l’atmosphère d’un moment et d’un lieu spécifiques. La série est également frappante par son mélange d’images connues et d’images rarement ou jamais vues. Parmi eux : des kinéscopes de concerts télévisés en direct, des films amateurs des intimes de Stax et des images de journaux télévisés de l'épave de l'avion de Redding) ; des extraits de films et des photos qui donnent vie à la scène des studios d'enregistrement de Memphis des années 1960 (y compris des plans répétés d'une main perchée sur un fader, une cigarette fumant entre deux doigts) ; et des images d'archives de la vie au-delà du studio (y compris de nombreux plans de la vie dans les rues de Memphis des années 60 et des plans de pluie au cadrage obsédant dans les rues et les bâtiments dans les heures qui ont précédé l'assassinat du révérend Martin Luther King).

Ce que vous n'obtiendrez pas, c'est une grande idée des personnalités individuelles et des conflits personnels, créatifs et financiers entre les différents artistes et dirigeants. Compte tenu du mandat d'entreprise apparent de la série, c'est compréhensible. Les documentaires cinématographiques et télévisés sur la musique enregistrée populaire ne pourraient exister sans la participation des principales entreprises/détenteurs de droits. Les trois acteurs dans cette affaire sont HBO, une division de Time Warner Discovery, qui a racheté Warner Entertainment, dont une incarnation antérieure a racheté Atlantic ; Polygram Entertainment, une division d'Universal Music Group ; et Théâtres Concord. Cette dernière se décrit sur son site Internet comme une société d'édition musicale et de licences fournissant un « service complet » aux conteurs qui utilisent de nombreuses musiques préexistantes dans leur travail, mais la principale chose à savoir à leur sujet est qu'ils ont acheté Fantasy Records, qui a été construit sur les os du Stax d'après 1967. Ce qui signifie que, malgré toute sa sensibilité, son intelligence et son ressenti brut, ce que vous voyez ici est, dans un sens fondamental, une énorme publicité pour la propriété intellectuelle, commandée et contrôlée par les détenteurs de droits, et que si vous voulez le -histoire sale et non expurgée, vous feriez probablement mieux de lire des livres d'histoire de la musique ou de passer la journée sur Wikipédia à cliquer sur les noms des acteurs clés

Pourtant, il s’agit d’une production émouvante et souvent émouvante, qui repousse le bord extérieur de l’enveloppe de ses limites innées en tant que produit et (surtout lorsqu’il s’agit de Jim Crow) éclaire le matériau d’une manière douloureuse et déchirante. Réalisée et coproduite par Jamila Wignot (« The African-Americans: Many Rivers to Cross »), la série par son envergure, son ambition et son rythme méthodique évoquent « OJ Simpson: Made in America » ​​(dont l'architecte, Ezra Edelman, est répertorié en tant que producteur exécutif). Et cela fonctionnerait brillamment comme pièce complémentaire, en raison de sa capacité à montrer comment des forces historiques massives et apparemment anonymes pèsent sur les vies individuelles.

Toutes les dix minutes, il y a une anecdote qui vous frappe en plein cœur, comme le récit de Jim Stewart et Carla Thomas selon lesquels ils ont tenté de rencontrer Jerry Wexler d'Atlantic en 1960 dans la ségrégation de Memphis et ont dû amener Thomas dans un hôtel restreint via un ascenseur de service. ; ou encore Booker T. Jones (de la renommée MG) expliquant comment, à la suite du meurtre de King, ses collègues blancs ne lui ont jamais demandé comment il se sentait ni même mentionné la tragédie. « J'ai commencé à sentir, au fond, que quelque chose n'allait pas », dit-il. « Ils ne comprenaient pas ma vie quotidienne en tant que personne noire. » Il a compris que « la relation personnelle étroite que j'avais avec eux n'existait pas en dehors du studio ».

L'apparente bienveillance et le « daltonisme » évoqués dans les premières sections de l'histoire sont éliminés pour révéler quelque chose de fondamentalement égoïste et passif-agressif, inconscient de l'Amérique elle-même, et pas seulement de son secteur musical. les artistes noirs qui ont révolutionné la musique pop ont rarement pu partager la partie financière de son succès car, à quelques exceptions près, ils ne possédaient vraiment rien, ce qui signifiait que toute aide que l'establishment pouvait leur apporter était finalement plus conciliante que responsabilisante. . La réalisation qui se cache derrière tout cela est d’autant plus puissante qu’elle n’a été exprimée en termes clairs par aucun témoin vivant. Mais James Baldwin l'explique dans un clip historique de l'époque : « Je ne veux rien recevoir de votre part. Je veux juste qu'on me laisse tranquille pour pouvoir le faire moi-même. »