Nothing Closes the Doors to Creating: Jafar Pahani on « It Was Just an

Regarder « C'était juste un accident », c'est comme regarder le monologue intérieur torturé mais gracieux du réalisateur Jafar Panahi autour des mérites du pardon.

Le film lauréat de la Palme d'Or du cinéaste iranien, comme ses autres œuvres, a été tourné sans autorisation officielle du gouvernement iranien – une tactique qui lui permet de critiquer le régime autoritaire de manière créative et sans censure. Cela n'a pas été sans conséquences ; Panahi a été arrêté pour la première fois en 2010, puis relâché et assigné à résidence. Il a de nouveau été arrêté en 2022 après avoir enquêté sur les arrestations de ses collègues cinéastes Mohammad Rasoulof et Mostafa Al-Ahmad.

« C'était juste un accident » raconte une histoire palpitante et passionnante à part entière, mais sert également à Panahi pour traiter les histoires de sa propre captivité et de celle de ses autres détenus, dont beaucoup sont toujours emprisonnés. C'est un film qui non seulement condamne la brutalité d'un État qui autorise la violence, mais déplore également que ceux qui ont la charge de mettre en œuvre son programme virulent soient également des victimes.

Le film s'ouvre avec un mari (Ebrahim Azizi), une épouse (Afssaneh Najmabadi) et une fille (Delmaz Najafi), qui ont heurté un chien alors qu'ils conduisaient la nuit. Le mari va faire réparer sa voiture et un ouvrier, Vahid (Vahid Mobasseri), s'énerve en le voyant et en entendant le grincement de sa prothèse de jambe. Vahid capture plus tard l'homme, prétendant qu'il s'agit d'Eghbal, un ancien officier des renseignements qui a torturé sans pitié Vahid au point qu'il ne peut plus marcher correctement. Eghbal jure qu'il n'est pas l'homme auquel Vahid pense.

Torturé à l'idée d'avoir accidentellement enlevé un innocent, Vahid en recrute plusieurs autres qu'Eghbal a également torturé pour vérifier. L'équipe qu'il a constituée est composée du photographe Shiva (Mariam Afshari) et de Goli (Hadis Pakbaten), tous deux prisonniers politiques ; le marié de Goli, Ali (Madj Panahi) ; et un autre ancien détenu, Hamid (Mohamad Ali Elyasmehr). Le film se concentre sur leurs débats et leurs décisions sur ce qu'il faut faire d'Eghbal.

Malgré le stress du tournage illégal, Panahi s'est retrouvé à l'aise tout au long du processus grâce aux collaborateurs qui l'entouraient. « En réalisant ce film, je savais qui faisait partie de mon équipe et avec qui je travaillais, et cela a pu m'aider à me détendre », a-t-il expliqué.

Sur Zoom, Panahi, dont les paroles ont été gracieusement traduites par Sheida Dayani, s'est entretenue avec RogerEbert.com sur le temps passé devant un écran comme outil de justice, le don de travailler en famille et l'importance du mouvement cinématographique underground iranien qui est désormais plus présent dans le grand public.

Cette conversation a été éditée et condensée pour plus de clarté.

Vous n’avez pas hésité à critiquer l’autoritarisme du régime iranien dans votre travail. Pouvez-vous parler de la dynamique entre les restrictions auxquelles vous avez été confrontés tout au long de votre carrière à cause de ce travail et les films que vous avez réalisés malgré ces restrictions ?

Jafar Panahi : Tout film réalisé qui ne correspond pas exactement à ce que veut le gouvernement se heurtera aux mêmes problèmes. C'est comme ce célèbre dicton : « Soit vous êtes avec nous, soit vous êtes contre nous ». Il n’y a rien entre les deux, chacun doit donc trouver sa propre voie. Lorsque j’ai reçu une lourde peine de prison, je me suis demandé ce que je pouvais faire. On peut trouver mille raisons de ne pas réussir à créer un cinéma. N'importe qui dans ma situation pourrait probablement penser que ce serait la raison ultime pour ne pas créer.

Il fut un temps où mes étudiants venaient me voir, se plaignaient des circonstances auxquelles ils étaient confrontés et disaient qu'ils ne pouvaient donc pas faire de films. Mais lorsque mon équipe et moi avons réalisé des films comme « This Is Not A Film » ou « Taxi », les étudiants ne se plaignaient plus. Ils ont réalisé que rien ne ferme complètement toutes les portes de la création. Dans la suppression des systèmes autoritaires, 50 % de la créativité vient de l'énergie du réalisateur, tandis que les 50 % restants sont consacrés à trouver un moyen de réaliser le film.

Ce que vous partagez me fait penser à la façon dont votre monteur, Amir Etminan, a monté l'intégralité du film en utilisant simplement les outils de la suite Adobe Premiere sur un MacBook Air 2020 avec seulement 8 Go de RAM et 128 Go de stockage. [From the film’s production notes: Adobe currently blocks Iranian IP addresses, which meant that Etminan was unable to connect to the internet, which is a mainstay of editing with the software.]

(Rires) C'est parce qu'Etminan était paresseux… cela ne fait pas partie des limitations auxquelles je fais référence.

C'est une distinction importante à faire entre les limites et la paresse.

J'ai le MacBook de cette année et je n'ai aucun problème. Ce qui compte, c'est le travail que vous faites et non l'équipement avec lequel vous travaillez.

Dans vos deux films précédents, « Le Ballon Blanc » et « Le Miroir », et ici avec « C'était juste un accident », vous avez centré les enfants protagonistes. Delmaz Najafi est ici une force si puissante, agissant comme un repoussoir moral à certaines des tendances les plus belliqueuses des autres personnages. Comment votre processus de travail avec des enfants acteurs a-t-il évolué depuis vos films précédents jusqu'à aujourd'hui ?

J'utilise vraiment les mêmes méthodes que celles que j'ai utilisées dans mes films précédents en travaillant avec Delmaz. La chose la plus importante en matière de casting est de choisir les bons acteurs. Il faut apprendre à connaître l'enfant et savoir comment faire ressortir certaines sensibilités chez lui. C'est comme conduire : on apprend les règles de base, on s'entraîne plusieurs fois, et puis ce n'est plus un problème.

En réalisant ce film, je savais qui faisait partie de mon équipe et avec qui je travaillais, ce qui m'a aidé à me détendre tout au long du processus. Vous devez donner aux membres de votre équipe les raisons et la motivation de travailler, et tous ceux qui ont travaillé sur « It Was Just an Accident » avaient eux-mêmes ces motivations. Par exemple, lorsque vous avez mentionné Amir, il vit en Turquie, mais il a payé de sa poche pour venir jusqu'en Iran pour travailler sur ce projet. L'ordinateur portable dont vous parlez est celui qu'il a apporté avec lui.

Concernant votre question de confiance en vos collaborateurs, votre neveu, Majid Panahi, a joué un rôle dans le film. Qu’est-ce que ça fait d’inviter des membres de votre famille dans votre travail ?

Non seulement mon neveu est ici, mais ma belle-sœur est aussi dans le film. Ces personnes ont rejoint le projet parce qu'elles voulaient m'aider. Je leur fais confiance et je leur en suis reconnaissant car, plus que tout, savoir qu'ils étaient là m'a aidé à me sentir en sécurité, ce qui a également permis à la production de se sentir en sécurité. C'était formidable de travailler avec Majid ; il était aussi dans « Taxi », donc c'est un cadeau de suivre son évolution.

Vous avez déjà cité le travail d’Alfred Hitchcock comme une influence majeure. Certains éléments de « It Was Just an Accident » évoquaient son travail, depuis l'utilisation d'un éclairage rouge dans les scènes finales du film, qui évoquait « Marnie », ou comment Eghbal était tout le temps enfermé dans une boîte, ce qui me faisait penser à « Corpe ».

J'ai appris l'alphabet du cinéma auprès d'Hitchcock lorsque j'étais étudiant. Même si à l'époque les films n'étaient ni traduits ni sous-titrés, je parcourais tous les films d'Hitchcock et les regardais un par un, même si je ne connaissais pas l'anglais. Je n'avais pas ces films en tête en réalisant cela, et je ne pense pas non plus que cela faisait partie de mon processus inconscient. Surtout après avoir découvert le néoréalisme italien, je me suis un peu éloigné du cinéma d'Hitchcock.

Ce que vous articulez témoigne d’une certaine manière de la singularité de votre cinéma. Pour cette scène de confrontation finale, j'ai lu que vous aviez fait venir le défenseur des droits humains et journaliste Mehdi Mamoudian pour parler de ce moment avec les acteurs, qui ont ensuite joué la scène sans répétition. J'ai l'impression que pour les acteurs, en particulier Ebrahim Azizi, la volonté d'exécuter une séquence de haute intensité sans préparation témoigne de la confiance qu'ils sont capables de cultiver sur le plateau.

Tout au long du film, à l'exception du plan d'ouverture, ces personnages pensent et parlent d'une personne ostensiblement absente : on ne voit pas Eghbal, et pourtant sa présence consume les pensées de tout le monde dans le van. Même lorsque l'on voit Eghbal dans l'atelier automobile, ces scènes mineures ne sont que du POV de Vahid ; Les pieds et les jambes d'Eghbal passent plus de temps devant l'écran dans ces premiers instants. Pendant la majeure partie du film, Eghbal est dans une boîte et n’apparaît pas devant la caméra.

Afin de préserver la justice, j'ai pensé qu'il fallait lui donner une image dans laquelle aucun autre personnage n'apparaît. C'est pour cela que j'ai pris un plan moyen de ce personnage, où les autres personnages étaient juste en périphérie. Cette séquence, baignée par les feux rouges de la voiture où les personnages se promenaient et entraient et sortaient du cadre, a clairement montré à travers le blocage que c'est la part d'Eghbal de la caméra, et que c'est à son tour de dire ce qu'il a besoin de dire. C’est la logique de la mise en scène.

Je regardais le film l'autre jour, et quand je suis arrivé à cette séquence, j'ai réalisé qu'Azizi jouait extrêmement bien ce rôle. Il est difficile pour un acteur de continuer pendant 13 minutes avec les yeux et les mains liés tout en faisant ressortir correctement chaque instant. Je ne vois pas vraiment grand-chose au cinéma auquel comparer son jeu d'acteur.

J'espère que les acteurs penseront à cette séquence et célébreront sa précision. Il n'y a rien de plus ; pas de mouvements supplémentaires, pas d'images supplémentaires… même ses moments de silence sont précisément aux bons endroits, tout comme sa soumission et sa chute du pouvoir. Son rire, sa colère et sa démonstration de puissance sont tous parfaitement calibrés. Comment est-il possible pour un acteur de réunir tout cela ? Je veux que quelqu'un examine cela de près et me dise s'il y a quelque chose qui ne va pas dans sa performance (Rires). Le film entier est maintenant placé dans cette seule image parce qu'Azizi a tout ramené à ce moment-là. J'espère que quelqu'un écrira sur cette scène et essaiera d'amplifier ce type de jeu d'acteur.

Les personnages ici veulent que Peg Leg nomme explicitement la douleur qu'il leur a causée. Une angoisse unique survient lorsque le malfaiteur ne reconnaît pas sa transgression. Comment le travail sur ce film – ou même l'acte cinématographique lui-même – vous a-t-il aidé, voire pas du tout, à concilier cette idée selon laquelle votre oppresseur n'admettra peut-être jamais ce qu'il a fait de mal ?

Ce avec quoi je suis aux prises, c'est que le traitement que j'ai reçu en prison était différent de celui des autres parce que j'étais un cinéaste connu. Si je ne mangeais pas pendant deux jours, le monde entier le découvrirait. De nombreuses personnes en prison faisaient une grève de la faim pendant deux semaines, trois semaines ou un mois, et personne à l'extérieur n'en entendait parler. Le cinéma témoigne de ces histoires et veille à ce qu'elles ne soient pas oubliées.

C'était humoristique et sincère de voir tous ces personnages disparates devenir une famille de fortune. Je pense à mes collègues cinéastes underground iraniens, de Mohammad Rasoulof à Mojtaba Mirtahmasbqui ont été amis, collaborateurs et codétenus. Pouvez-vous nous parler davantage de la façon dont la création de cette communauté d’autres cinéastes a été une source d’encouragement et d’inspiration ?

Il fut un temps où les films indépendants étaient ignorés parce que le cinéma grand public était si puissant que des films comme les nôtres n’étaient pas vus. Heureusement, au fil des années, nous avons tellement travaillé que nous en sommes désormais au point où les meilleurs films du cinéma iranien sont réalisés de manière indépendante. Cela a ouvert la voie à la jeune génération pour réaliser des films, ce qui signifie que le travail que nous avons tous consacré à trouver des solutions et des voies pour les gens a porté ses fruits.

Même aujourd’hui, en Iran, on ne peut pas ignorer les films de la clandestinité. Même lorsque l’Iran voulait sélectionner un film pour les Oscars, il devait choisir un film indépendant. Ils choisissent des films qui, il y a trois ans, leur auraient été interdits de projection et de projection, et maintenant, à force, ils se tournent vers ce film pour le présenter comme sélection pour les Oscars.

Mais le coût est lourd. Je pense à Maryam Moghaddam et Behtash Sanaeeha, qui ont réalisé « Mon gâteau préféré »… il leur est interdit de quitter l’Iran. C'est encourageant de voir ce type de cinéma s'imposer comme un poids lourd, mais je n'oublie jamais tous ceux qui en ont fait les frais.

« It Was Just an Accident » ouvre à New York le 15 octobre, puis s'étend à Los Angeles le 17 octobre, puis s'étend à l'échelle nationale.