Female Filmmakers in Focus: Francisca Alegría on The Cow Who Sang a Song Into the Future | Interviews
Il y a eu une coupe où vous êtes passé des vaches qui paissent aux vaches qui sont reliées aux dispositifs de traite mécaniques que je pensais être incroyablement puissants. Les vaches dans les champs ont l’air plus heureuses lorsqu’elles sont dans leur élément.
En recherchant ce film, j’ai appris tellement de choses à leur sujet. Ils se font de bons amis et ont des relations pour la vie. Et, bien sûr, j’ai appris que lorsque les veaux sont dans un endroit séparé, les vaches peuvent sentir quand leurs bébés ont faim, et c’est le moment où les vaches sont traites. Et donc naturellement, ces veaux ont faim parce qu’ils ont besoin du lait de leur mère, mais nous l’extrayons nous-mêmes. Et ces vaches reçoivent d’autres repas, comme du lait en poudre. Ça ne va pas. Ensuite, j’imagine en tant que femmes, comment tout le système a été mis en place pour nous sucer, tandis que des hommes blancs et puissants nous utilisent et font ce qu’ils veulent, et c’est comme si je ne voulais pas de ça.
Vous utilisez également des animaux comme chœur grec, en commençant le film avec les poissons, les vaches et éventuellement les abeilles. À quel moment de votre processus d’écriture avez-vous décidé d’utiliser ce format musical pour explorer ces thèmes ?
Ce n’était pas là au départ. Dans le tout premier brouillon que j’ai écrit, un crâne de vache a parlé. Et ce fut l’ouverture. Plus je travaillais dessus, plus le crâne devenait vivant et avait des couches de peau et de muscle. L’aspect de la voix était toujours là, mais le leitmotiv musical est devenu un cadre après des années d’écriture et de réécriture, mais c’était assez tôt dans le processus. Maintenant que je peux le regarder avec perspective, c’était étape par étape. D’abord la voix, mais ensuite j’ai pensé qu’ils ne devaient pas parler comme nous. Je voulais trouver quelque chose qui soit un peu, pas forcément poétique, mais juste différent, qui vienne d’une autre partie du cerveau. Quelque chose qui n’est pas si rigide. Je pense que c’est pour ça que j’ai décidé d’écrire les paroles aussi. Parce que je ne suis pas musicien. Je ne viens pas du monde musical. Je suis très ignorant de la musique. Je l’aime vraiment, mais je suis ignorant. Alors j’ai pensé, essayons d’avoir une façon un peu plus maladroite pour eux de chanter. Je suis aussi fan de comédies musicales. C’était donc une façon pour moi d’explorer aussi ce monde. Plus nous approfondissions le scénario, plus la nature devenait intéressante pour moi.
Vos deux films regardent la nature, la superstition et la façon dont les humains se sont engagés avec la nature au fil du temps depuis cet endroit très spirituel et surnaturel. Mais aussi maintenant, comme nous le voyons avec l’histoire de l’usine de pâte à papier se développant sur les nouvelles en arrière-plan, pour des raisons capitalistes. Comment cet engagement entre l’homme et la nature s’est-il retrouvé dans votre film ?
Je pense que c’est comme les histoires avec lesquelles j’ai grandi, vous savez, qui font partie de votre façon de penser et d’imaginer. Cette culture superstitieuse faisait partie de la ferme du grand-père et de la grand-mère ; c’était dans les histoires du village. Là où ils diraient que cela s’est produit, alors il était l’Œil du Diable. Tout est toujours interconnecté. Quelque chose de naturel se produit, mais c’est peut-être un peu étrange, donc il y a quelque chose de mystique qui doit l’expliquer. Ou c’est une sorte de punition. Dans notre culture, à cause de l’Église catholique et d’autres choses, si la maison de cette personne a brûlé de nulle part, alors peut-être qu’elle le méritait. C’était le Diable, tu sais ? Vous êtes né dans cette peur, et elle commence à se coincer en vous. Et devient la façon dont nous voyons tous le monde. Je suis tellement ravi de la façon dont les Chiliens ou les Sud-Américains voient parfois une interconnexion entre des choses qui ne le sont peut-être pas rationnellement.
