Voici pourquoi « A House of Dynamite

Magazine Jolie Bobine : le rédacteur Kirk Baxter, le concepteur sonore Paul NJ Ottosson et le compositeur Volker Bertelmann expliquent comment ils ont donné au film de Kathryn Bigelow son élan haletant

« A House of Dynamite » de Kathryn Bigelow est un exercice de tension, un compte à rebours vers le désastre qui s'étend trois fois sur les mêmes 18 minutes sous de multiples perspectives. Un missile nucléaire a été lancé depuis quelque part dans l’océan Pacifique, près de l’Asie, et se dirige vers Chicago. Les dirigeants militaires et civils américains doivent déterminer qui l’a envoyé, s’ils peuvent l’arrêter et comment riposter, le tout dans un délai impitoyable.

L'horloge tourne et le film passe à la vitesse supérieure, puis recule et tout montre à nouveau. Et encore. Le public se tortille encore et encore.

Comme elle l’a prouvé avec « The Hurt Locker » et « Zero Dark Thirty », les deux autres films d’une sorte de trilogie sur la sécurité nationale, Bigelow est une cinéaste farouchement accomplie. Dans « A House of Dynamite », elle bénéficie de l’aide d’une légion d’artisans de premier ordre qui donnent à son film son dynamisme à couper le souffle.

Nous avons discuté avec trois personnes dont le travail est particulièrement vital pour faire monter la pression, tous anciens lauréats d'un Oscar : le compositeur Volker Bertelmann et le monteur Kirk Baxter, tous deux travaillant avec Bigelow pour la première fois, et le concepteur sonore Paul NJ Ottosson, qui a réalisé quatre films avec le réalisateur et a remporté deux Oscars pour « The Hurt Locker » et un pour « Zero Dark Thirty ».

Qu’avez-vous fait pour que ces 18 minutes soient différentes à chaque fois mais qu’elles restent ensemble ?

KIRK BAXTER La réponse évidente est qu’à chaque chapitre, la question monte d’un niveau à l’autre du gouvernement. Au début, vous pouvez être très cinétique avec le nombre de visages que vous coupez et les personnes que vous voyez, et vous avez de grands tableaux et écrans. Et dans le dernier chapitre, nous avons collecté toutes ces données, mais nous avons réduit à moins de réactions. Le film commence à mettre en évidence le problème du fait que l'autorité exclusive repose sur un seul homme, le mettant dans une position de prendre une décision impossible.

Ce sont les mêmes informations, mais elles sont simplement découpées de différentes manières. Le plaisir pour moi est de prendre la même chose et de la livrer avec un montage rapide et constant, en essayant de travailler avec ce dont je dispose pour la rendre puissante.

Volker, comment cela affecte-t-il la musique ?

VOLKER BERTELMANN Pour moi, le film présentait des complications dans le sens où il est de type documentaire. Pour la musique, ce n’est pas une bonne nouvelle, car on veut peut-être mettre en valeur certaines choses d’une manière qui n’est pas vraiment réaliste. Vous voulez vous lancer dans des sons de basse grandiloquents et tout ça.

Mais avec quelque chose de si réaliste, j’essayais d’être très prudent. Je me souviens que Kirk, Kathryn et moi avons eu un tour où nous pensions, oh, peut-être qu'on pourrait le gonfler et le rendre encore plus lourd. J'ai fait un gros tour, et l'appel suivant a été « Non, revenons en arrière ». (Des rires)

Vous souhaitez conserver les trois sections ensemble et bâtir sur cela. Et je pense que la décision que nous avons prise a été de changer la musique du président pour quelque chose de plus subtil et de plus émotionnel. Cela est arrivé très tard dans le processus, et nous avons pensé que c'était peut-être une bonne façon de terminer le film de manière plus émotionnelle.

BAXTER C'était le coup de maître de Volker. Vous pouvez accéder aux partitions et trouver des rampes – c'est ce que nous avons utilisé pour la fin du premier chapitre et la fin du chapitre deux. C'est excitant. Cela s’appuie sur l’aspect thriller du film. Mais la troisième fois, c'était un peu injuste envers le public. Et Volker a changé cela, donc il ne s’agissait plus d’un thriller, mais plutôt d’isolement et de terreur.

Et de toute façon, Volker, tu as eu l'occasion d'utiliser ces énormes notes inquiétantes au début du film, à la place de l'habituel Netflix. Tudum son.

BERTELMANN Un gars vient de me dire que le projecteur du cinéma où il a vu le film s'éteignait à cause de ce son. (Des rires) Ce n’est pas intentionnel. Je n'essaie pas d'utiliser des sons de basse destructeurs de projecteur.

Paul, à quel stade es-tu arrivé ?

PAUL NJ OTTOSSON Kathryn m'a envoyé un scénario il y a environ deux ans, alors j'ai dû vivre avec pendant un moment. Et j’ai eu très tôt accès à ce général trois étoiles pour discuter du type de sons à utiliser dans cet environnement. Comme vous avez pu le remarquer dans les films passés de Kathryn, nous utilisons beaucoup de sons mais nous voulons vraiment une base dans la réalité.

L'accent est-il mis sur ce à quoi cela aurait ressemblé exactement, ou avez-vous la liberté être parfois plus impressionniste ?

OTTOSSON Les sons que nous choisissons doivent être réels. Mais comment nous les utilisons, nous devons trouver les sommets pour raconter une histoire émotionnelle. Parfois, il y aura beaucoup de sons et parfois beaucoup moins. Au début du film, le premier chapitre consiste à transmettre des informations jusqu'au président. Et parfois, j’avais l’impression que nous devions submerger la personne présente dans la salle ainsi que le public. Parfois, nous laissions de côté des parties de phrases importantes, ou nous les écoutions juste un petit peu, parce que nous avions l'occasion de les répéter plus tard.

Et quand nous arrivons au chapitre trois, nous laissons de la place à la musique de Volker – c'est la partie émotionnelle. Une fois que le président arrive à l'hélicoptère, il n'y a que très peu de son, à part la musique et les dialogues.

BAXTER Permettez-moi de parler un instant de l'exactitude de Paul. Alors que nous faisions connaissance, j'ai commis l'erreur de l'interroger sur quelque chose. (Des rires) Ils ont tourné (scènes se déroulant à la base militaire d'Alaska Fort) Greeley en Islande. Il y avait de l'eau tout autour, dont nous nous sommes débarrassés grâce à des effets visuels. Et dans le premier son tempéré que Paul a envoyé, il y avait ces oiseaux, et pour moi, ils ressemblaient à des mouettes.

Je lui ai envoyé un texto et lui ai dit : « Hé, ça ne sera pas au bord de l'eau. Nous n'aurions pas de mouettes. » Et Paul a dit…

OTTOSSON « …Ce n'est pas une mouette, c'est un pygargue à tête blanche. Ils auraient vécu dans cette région à cette période de l'année. » Avec Kathryn, nous aimons approfondir et être très précis. Je me souviens de la conversation avec Kirk.

BAXTER Je me suis dit, d'accord, je ne vais plus remettre en question Paul.

On a aussi l'impression qu'il y a une danse très complexe entre les effets sonores et la musique.

OTTOSSON C'est un équilibre qu'il faut trouver. La plupart du temps, vous trouverez un endroit pour passer les choses en douceur, là où la musique prend le dessus ou où la musique tombe. Et parfois, il y a des scènes où tout se passe à la fois. La scène explose, puis peut-être que le son s'éteint et que la musique survit et prend le dessus. Je ne pense pas qu'il y ait nécessairement un modèle. C’est vraiment ce dont le film a besoin et comment il vous parle.

BERTELMANN Quand j’ai commencé à travailler dessus, j’avais l’impression que, oh, putain, tout est si précis. Mais plus vous le regardez et plus vous discutez avec tout le monde pendant le processus, vous découvrez qu'il y a beaucoup de précision mais aussi un relâchement. J'adore ça. Plus vous le regardez, plus vous comprenez que peut-être certaines détonations ne sont pas exactement au rendez-vous, ou qu'un boom peut être un peu en retard, mais cela en fait la façon dont nous vivons les choses dans notre vie quotidienne.

OTTOSSON Comme le dit Volker, il vaut mieux avoir une intuition que d'être précis à 100 %. Je ne pense pas qu'il soit super nécessaire d'être à fond sur tout.

BAXTER Mais je me suis efforcé de donner au film une structure très formelle en termes de façon dont les conversations se déroulent et dont on passe d'un lieu à l'autre au milieu d'une phrase. Je recherche toujours des rythmes de phrases pour savoir quand passer d'un endroit à un autre, afin qu'elles se sentent équilibrées. C'est une sorte de ballet et j'y mets un style cinématographique très classique. C'est chose faite grâce au travail de caméra, et je compte sur Paul pour vendre ces changements.

Comment avez-vous imaginé les subtilités du montage ?

BAXTER Le montage s'est déroulé en trois phases. Le premier, je l'ai coupé dans l'ordre de l'histoire, ce qui est un énorme cadeau pour quelque chose d'aussi compliqué. J'ai d'abord coupé le premier chapitre, et cela nous a donné le modèle de la façon dont les choses se déroulent en termes de temps. Le premier montage a été réalisé à partir de l’intestin et basé sur la performance et la réaction. Et puis il y a eu deux autres passes qui se sont produites dessus.

La première était d’essayer de faire plus de cinéma. Donc, pour chaque magnifique petit plan que j'avais pris et qui n'avait pas besoin d'entrer dans une narration émotionnelle, j'y suis retourné et j'ai dit : « Pouvons-nous trouver une maison pour ce plan ? Cela (m'a donné) les premiers plans au coucher du soleil sur lesquels nous avons mis des titres, la coupe d'Eisenhower derrière le secrétaire à la Défense (dans une autre scène). Cela est devenu beaucoup de couleur et de style dans le film.

Et puis le dernier passage a porté sur toutes les subtilités du son : quelles sont les choses que nous entendons et quelles sont les choses que nous regardons se dire ? Et tout ce que nous avons vu se dire est la règle de ce que nous entendons. C’était un travail microscopique et exigeant, que j’aime vraiment faire.

Volker, avez-vous fait votre recherche habituelle d'un instrument inhabituel pour servir de note principale à votre partition, comme vous l'avez fait sur « Conclave » et « All Quiet on the Western Front ?

BERTELMANN Non. Dans ce cas, nous n’avions pas beaucoup de temps pour faire des recherches approfondies. La seule chose que je cherchais était de trouver des sons pour ce genre de klaxon gémissant que nous entendons au début. J'expérimentais avec des bois graves et des cuivres graves. Il y avait un joueur de saxophone baryton qui entrait dans notre studio, et il fredonnait simplement dans le saxophone pendant qu'il jouait. Nous essayions de trouver des sons animaux qui sonnent musicaux.

De plus, les éléments de cordes étaient très importants et j'ai doublé ces lignes de cordes frénétiques. Et j'ai invité le saxophoniste à doubler toutes les lignes de cordes comme s'il était totalement en feu, pour que les cordes envoient ces pulsations alarmantes. Je suis toujours à la recherche de choses comme ça qui sont extraordinaires.

BAXTER J'ai regardé cela se dérouler, et la précision de l'enregistrement m'a donné l'impression que, OK, si j'étais intéressé à faire ça, il me faudrait peut-être 20 ans pour atteindre une base de référence permettant de commencer là où se trouve Volker. Et même dans ce cas, je n’aurai peut-être jamais la magie.

Je dirais la même chose avec Paul. Nous travaillons tous dans ces domaines très spécifiques, et c'est merveilleux que nous puissions les transmettre entre nous.

OTTOSSON C'est cette somme de tout cela qui, à un moment donné, crée ce que nous aimons vraiment dans ce film, ou dans n'importe quel film.

BAXTER Eh bien, Kathryn est l'orchestratrice et nous sommes les instruments. C’est un exemple très clair de la réaction en chaîne des choses.

Cette histoire est apparue pour la première fois dans le numéro Below-the-Line du magazine de récompenses Jolie Bobine. En savoir plus sur le numéro ici.