Mona Fastvold : « Je suis toujours à la recherche du…

Mona Fastvold a été élevée dans des valeurs laïques, il peut donc sembler un peu surprenant de comparer la ténacité de la scénariste/réalisatrice à celle de l'énigmatique chef spirituel du XVIIIe siècle, Ann Lee. Pourtant, en tombant par hasard sur l'histoire de la « mère » mancunienne des Shakers, la cinéaste née en Norvège et basée à New York a trouvé un sujet dont les qualités de leadership résonnaient avec la manière dont elle façonne elle-même l'atmosphère de ses plateaux de tournage : avec compassion, gentillesse et esprit de collaboration.

Aux côtés de son partenaire d'écriture (et de vie), Brady Corbet, Fastvold a co-écrit l'un des films marquants de 2024, The Brutalist. Alors que le duo continue de se plonger dans les environnements spécifiques qui façonnent les croyances, l’identité et les traditions artisanales – et avec une fois de plus le compositeur Daniel Blumberg à la remorque – The Testament of Ann Lee apparaît comme une merveille technique et musicale ; une poupée gigogne complexe de genres qui, littéralement, tremble et tremble d'émotion, de fragilité et de vigueur.

Obtenez plus de petits mensonges blancs

LWLies : Je suis curieux de connaître votre première rencontre avec Ann Lee. Qu’est-ce qui vous a semblé intrinsèquement cinématographique dans l’histoire des Shakers ?

Fastvold : Les Shakers adorent à travers des chants et des danses extatiques, et j'étais vraiment excité de pouvoir à nouveau me plonger dans le mouvement. Je lisais leurs premières réunions de culte, des centaines de personnes dans une petite maison de Manchester dansant, tremblant et bougeant… J'avais des images tellement fortes qui me venaient. L’histoire demandait simplement que ce soit une pièce très musicale, basée sur le mouvement, et c’était vraiment cinématographique. Et bien sûr, il y a l’architecture et le design des Shakers, qui sont devenus la pierre angulaire du design américain. Tant de choses nous ramènent à cela. Il n'y a rien de plus magnifique que ces incroyables bâtiments qu'ils ont construits et les objets qu'ils ont créés. C’était donc tellement excitant de passer de ce début sauvage, chaotique et enivrant à cette fin esthétique magnifiquement simple, synchronisée et équilibrée.

La spatialité est un acteur majeur et, à certains égards, elle est même parallèle à ce que vous avez exploré dans The Brutalist. Pouvez-vous nous en dire plus sur la manière dont la culture matérielle des Shakers a influencé la grammaire visuelle du film ?

C'est drôle parce que nous n'avions pas l'impression que ces deux projets étaient particulièrement liés lorsque nous les écrivions, mais ensuite quand nous avons commencé à faire Ann Lee, nous nous sommes dit, je suppose que nous avons cette obsession pour les chaises ? [Laughs.] Bien sûr, il y a aussi beaucoup de conversations sur la foi dans The Brutalist, donc ils se parlent, et ils parlent également tous les deux du design américain. Le shakerisme a façonné le design jusqu'à Ikea, qui s'inspire des meubles Shaker dans leur simplicité. Mais c’est comme une version de meuble de type fast fashion, n’est-ce pas ? Et c'est le contraire du shakerisme. Ils essayaient de créer des choses fonctionnelles, simples, belles et durables, et essayaient de perfectionner cela. Pour eux, créer un objet ou un bâtiment était une autre forme de culte, une autre forme de prière. J'ai cette citation dans le film où Ann Lee dit : « Faites tout votre travail comme si vous aviez mille ans à vivre, et comme vous le feriez si vous saviez que vous devez mourir demain », et il s'agit de cette chose vraiment profonde dans tout ce que vous faites, vous y mettez simplement tout votre amour et votre attention. C'est une offrande.

Je suis sûr que c'est quelque chose auquel vous pouvez vous identifier en tant que cinéaste.

Absolument. Il y a un peu de folie à vouloir travailler aussi dur sur quelque chose, à consacrer 15, 16 heures par jour, à ce que tout le monde soit extrêmement mal à l'aise et à pousser de plus en plus loin pour essayer de perfectionner cette chose pour qu'elle existe. C'est un peu une folie. Qu’est-ce qui vous pousse à faire ça ? De quel genre de foi s’agit-il ? J’ai grandi dans un foyer laïc, je n’ai pas été élevé avec un système de croyances. Mais il y a quelque chose là-dedans que je voulais enquêter et mieux comprendre.

Cet esprit Shaker s’est-il infiltré dans le processus collaboratif ?

Chaque. Célibataire. Jour. Pour nous tous et dans tout ce que nous avons fait. Mon chef décorateur, Sam Bader, et mon directeur de la photographie, William Rexer, nous nous sommes tous sentis tellement inspirés.

par leur éthique de travail. Vous ne pouviez pas simplement mettre un objet qui n'était pas beau ou magnifiquement conçu dans votre cadre, il fallait y réfléchir. Cet esprit s’est imprégné de ce que nous faisions et tout le monde a vraiment entrepris ce voyage.

Il y a quelque chose dans le fait d'adopter la discipline et le processus de tournage sur pellicule et de poursuivre un savoir-faire dévotionnel, même si cela n'est pas pratique, qui reflète également cet esprit.

On revenait à beaucoup de techniques analogiques. Cela me paraissait bien pour l'histoire, mais aussi je suis vraiment excité par cela et je pense que c'est vraiment beau. Tous les dessins du film sont inspirés des dessins de Shaker et ont été peints à la main et tournés sur pellicule. Tous les génériques ont été peints à la main et tournés sur pellicule, mais les effets visuels et les extensions de décor ont également été peints à la main sur du verre et mariés à l'image. Habituellement, les peintres numériques de matte réalisent les extensions définies. Ici, tout est réalisé à la main par cette belle artiste, Leigh Took, en utilisant une technique ancienne que les gens n'utilisent plus vraiment. Tout est analogique. Et le studio de Leigh Took est mon rêve ! Il fait un beau travail de modèle. Il a travaillé avec Tim Burton bien plus tôt dans sa carrière.

J'étais vraiment excité à l'idée de ramener les peintures mates traditionnelles sur verre parce que je regardais Age of Innocence et ils ont ces magnifiques plans larges de New York qui sont clairement des peintures mates, et même s'il y a cette artificialité, c'est une artificialité picturale. Évidemment, je savais que je ne pouvais pas construire New York ou Manchester, mais je savais que je devais le faire de manière numérique ou organique, et j'étais tellement excité de le faire de cette façon. Ensuite, marier la photo avec mon image que j'ai prise sur pellicule, puis l'imprimer sur pellicule, puis la numériser à nouveau… C'est un processus très long, mais c'est aussi merveilleux parce que c'est une ligne directe.

Le film est tourné en 35 mm et projeté en 70 mm. Compte tenu de l’ambition de ce projet, la limitation physique des pellicules a-t-elle affecté le rythme de vos tournages ?

Pas du tout. Je souhaitais tourner en 35 mm et non sur un format plus grand car je souhaitais travailler avec des appareils photo plus légers pour tout le travail du mouvement. Parfois, je trouve incroyablement beau qu'un appareil photo soit lourd et ait un poids, mais pour cela, la légèreté était si importante. Le celluloïd n'était pas une limitation. Je n'ai jamais été une personne qui roule et roule sans fin. Et, vous savez, le numérique coûte aussi de l'argent, et on passe beaucoup de temps en classe après parce qu'on revient avec une image brute. En fait, je sens que ça change maintenant. Beaucoup de gens se tournent vers le cinéma. Je ne pense pas que l'un soit meilleur que l'autre, ils sont juste différents. Pour moi et Brady [Corbet]la raison pour laquelle nous sommes si préoccupés par le celluloïd est de le protéger. Nous ne voulons pas perdre cet outil de la boîte à outils. Nous devons nous assurer que tous les outils sont disponibles. Je m'intéresse vraiment à la technologie moderne, et je suis vraiment intéressé par l'ancienne technologie, et quel que soit le meilleur outil pour raconter l'histoire et dresser le tableau, c'est ce que j'utiliserai.

C'est intéressant de réfléchir à la forme du film. Ce n'est pas vraiment un biopic, ni vraiment une comédie musicale. L’avez-vous toujours imaginé comme tel ? Que pensez-vous du genre et de ce type de compartimentage ?

J'ai toujours tendance à écrire d'une manière qui défie le genre dans lequel je suis. Si vous êtes trop à l'aise dans l'histoire, si vous voyez les cinq premières minutes d'un film et avez une bonne idée de ce que vont être les cinq dernières minutes, ce n'est pas si excitant pour moi, même si c'est vraiment magnifiquement fait. Le cinéma est un nouveau média comparé, par exemple, à la littérature. Si vous prenez ne serait-ce qu'un roman d'aéroport ou quelque chose du genre, sa structure narrative peut souvent être plus radicale que près de 99 % de tous les films. Quand j’écris, je suis plutôt une logique de rêve. C'est l'espace dans lequel j'aime être à l'intérieur, et donc j'aime intentionnellement faire un détour avec un autre personnage puis revenir au récit, ou faire apparaître un personnage sans nécessairement le présenter et peut-être qu'il prendra plus de place que vous ne le pensiez au départ. C'est excitant de contester un peu cela. Ceci étant dit, avec Ann Lee, je voulais suivre une structure plus traditionnelle parce que je savais que le mouvement et la musique allaient être très radicaux. Je savais que ça ne pouvait pas être une comédie musicale traditionnelle parce que nous n'allions pas directement chanter des dialogues.