Love is a Laboratory: Christian Petzold on Undine | Interviews

Les séquences sous-marines, surtout vers la fin du film, sont les instances qui se sentent le plus détachées de la réalité, comme si nous étions vraiment dans un autre royaume. C’est comme ça que tu les interprètes ?

Cela faisait longtemps que je souhaitais tourner des séquences sous-marines. J’ai vu Brian Eno, le musicien, avoir travaillé sur une installation où il y avait des téléviseurs avec leurs écrans dirigés vers le toit et sous la vitre des téléviseurs il y avait de l’eau qui coulait. Pour moi, l’eau, la télévision et les films sont liés les uns aux autres. Ainsi, lorsque la caméra passe sous l’eau, nous n’avons aucun dialogue. Nous remontons aux origines de notre vie, les poissons. Et le mouvement de nos corps est si gracieux. J’avais une très vieille envie d’aller sous l’eau. Mais je ne sais pas non plus plonger et j’ai une grande peur d’aller sous l’eau. Je suis donc resté dehors tout le temps, et j’ai regardé les séquences sous-marines sur le moniteur. Mais pour moi, être sous l’eau est un monde fantastique. C’est comme l’espace en dehors de notre planète ou comme si nous retournions à notre origine.

En regardant ces séquences sous-marines, et en général la nature symbolique de l’eau dans « Undine », je me suis souvenu de l’un de vos films précédents, « Yella », où l’eau est également une partie cruciale du voyage de la protagoniste féminine. Ces deux films, ainsi que la plupart de vos œuvres, ont été tournés par Hans Fromm. Était-ce un changement de rythme intéressant pour lui de tourner sous l’eau ?

Pour Hans, le DP, je pense que c’était un bon moment sous l’eau, car maintenant il avait un ami, l’autre cameraman qui allait avec sa caméra sous l’eau. Deux gars, des techniciens masculins, ils étaient heureux, comme deux hommes faisant un barbecue sur un grill. Ils parlaient de caméras et d’objectifs. J’étais totalement en dehors de cette conversation. Ils ne m’ont jamais parlé. Donc, pour lui, c’était bien. Mais en pensant à l’eau de « Yella », il y avait cette rivière Elbe, une très grande rivière allemande. D’un côté, il y avait l’Allemagne de l’Est et de l’autre, l’Allemagne de l’Ouest. À l’époque, c’était une frontière entre le communisme et le capitalisme. Yella a essayé de traverser cette rivière pour atteindre le capitalisme parce qu’elle sort du communisme. Mais elle s’est noyée dans cette rivière frontalière et en mourant, elle peut voir une vie qu’elle n’a jamais eue. Elle voit la vie qu’elle voulait avoir. C’était l’idée de l’eau là-bas. L’eau est une frontière, mais elle n’a pas eu la chance de sortir de cette eau vers la terre désirée, vers le monde néolibéral capitaliste.

Un autre aspect de vos films que je trouve fascinant est que vous jouez toujours avec l’identité de vos personnages, y compris Ondine dans celui-ci. La plupart des femmes dans vos histoires cachent qui elles sont vraiment ou prétendent être quelque chose qu’elles ne sont pas.

Mon ami Harun Farocki et moi avons travaillé de nombreuses années ensemble. Nous avons écrit 15 scénarios ensemble et nous avons beaucoup parlé de cinéma. Nous avons toujours pensé qu’une fausse identité est un élément fantastique au cinéma. La mauvaise chose à propos d’une fausse identité est que si vous voulez changer d’identité, vous sortez fumer des cigarettes et ne revenez jamais. Vous quittez votre famille, vos enfants ou votre femme et entrez dans une nouvelle vie – en fait, ce que vous faites, c’est reconstruire la vie que vous avez quittée. Vous ne pouvez pas réellement sortir de votre peau. Tu es toujours toi. Mais l’envie de sortir de sa peau, c’est du cinéma, pas ce qui se passe à la fin, mais juste l’envie de changer d’identité, d’avoir une autre vie. C’est ce que j’aime beaucoup voir.

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