L'horreur durable de Kiss Me mortel
La respiration lourde, les pieds nus coulant sur l'asphalte et un désespoir si intense qu'il fait une femme qui se met devant un véhicule qui se dirige vers elle à 50 mph. Le nombre de Noir de Robert Aldrich en 1955 me morte de mortel où de nombreux autres films trouveraient leur point culminant émotionnel et narratif: la fugue de l'hôpital psychiatrique Christina (Cloris Leachman) court le long d'une route qui tente imprudemment de signaler les automobilistes qui passaient tout en essayant d'échapper des parcours inédits. Bien qu'elle trouve finalement refuge dans la voiture de sport de l'œil privé Mike Hammer (Ralph Meeker), cela ne fait pas grand-chose pour soulager la tension. Alors que les crédits roulent sur leur lecteur nocturne, la caméra regardant par-dessus leurs épaules de la banquette arrière, les sanglots terrifiés de Christina se mêlent de façon inquiétante avec le mégot de Nat Cole en train de remonter le radio. Lorsque le couple est plus tard pris en embuscade par un groupe de gangsters, l'illusion fragile de la sécurité s'écrase enfin et le marteau Roughneck se réveille brièvement de l'inconscience uniquement pour voir Christina étant brutalement torturée à mort.
L'ouverture du fil en direct d'Aldrich ne prépare pas seulement la scène tonale mais thématiquement, philosophiquement et politiquement. Hammer, ayant survécu à la tentative des voyous sur sa vie, décide d'enquêter sur la mort de Christina, sentant qu'il doit y avoir «quelque chose de grand» lié au crime. Son intuition s'avère correcte, bien sûr, et il finit par être impliqué dans la chasse à une mystérieuse boîte qui est censée être liée au projet de Manhattan. Le lien de l'affaire avec le fameux programme de recherche militaire n'est pas une coïncidence; Le monde de Kiss Me Deadly est celui qui existe dans l'ombre des armes nucléaires et le rendu du film de l'âge atomique n'est pas celui de l'optimisme d'après-guerre, mais plutôt celui dans lequel le test de la Trinité et les bombardements ultérieurs d'Hiroshima et de Nagasaki ont formé un événement politique, moral et culturel.
Obtenez plus de petits mensonges blancs
In fact, the tendrils of Little Boy and Fat Man have twined around every sphere of American life and the puzzle-box storytelling screenwriter AI Bezzerides makes use of in this loose adaptation of Mickey Spillane's 1952 crime novel of the same name (give or take a comma) serves not as a showcase for his skills as a crafter of dense mysteries, but rather as an extension of the opaque nature of life in the midst of what is sometimes appelé l'âge d'or du capitalisme. Le film s'enfonce si profondément dans sa propre logique sombre, paranoïaque et hystérique qu'il sort de l'autre côté portant une vérité plus profonde et plus extatique: non seulement il y a un dessous de la façade soigneusement entretenue de l'Amérique des années 1950, mais que le dessous bouillonne également inconfortablement près de la surface. Plus que cela, il constitue une partie intégrante de la structure sociétale qu'elle habite en dessous.
C'est une tension qui allait imprégner les décennies qui ont suivi du cinéma (et du genre adjacent). Tobe Hooper a laissé Amérique du post-Manson, du tueur en série et de l'ère de la guerre du Vietnam sur un groupe d'enfants hippies décontractés dans sa jalon d'horreur de 1974, la chaîne du Texas a vu le massacre; La même année, Roman Polanski a conçu sa propre vision infernale de Los Angeles avec Chinatown. Près d'une décennie plus tard, VideoDrome a vu David Cronenberg transposer la paranoïa nucléaire à l'ère de l'information en plein essor en nichant des complots dans des complots encore plus grands et plus élaborés. Célèbre, le film le plus méchant de David Lynch, Lost Highway de 1997, a pris des indices visuels directs de la coda infernale d'Aldrich pour sa propre finale de set de maison de plage dans laquelle la culpabilité de Macho de Fred Madison (Bill Pullman) devient la réalité qui décortient la réalité au centre du film.
