Les mondes élastiques des Looney Tunes

En imitant tous ces artistes, Browngardt dit qu'un sentiment de retenue peut souvent être oublié. « Les vieux courts métrages savaient exactement quand ne pas bouger. Une pose tenue pourrait être plus drôle qu'une vague d'animation. Cet équilibre entre un design audacieux et un timing précis est plus difficile à imiter que le style de surface, mais c'est la sauce secrète.  » Une telle maîtrise du timing se reflète même dans les rares moments où les Looney Tunes interagissent avec le monde réel, comme dans « You Should to be in Pictures » – un coup d'œil aux tables à dessin soudainement interrompu par un appel bruyant pour le déjeuner, coupant sur une grande foule d'animateurs se précipitant à une vitesse impossible.

Chuck Jones lui-même a affirmé une telle pensée. Dans un hommage écrit pour le Los Angeles Tribune à Tex Avery après son décès en 1980, Jones a déclaré « l'animation est l'art du timing, une vérité applicable à tous les films. » Il a également ajouté que les maîtres du timing sont généralement des comédiens, citant Keaton, Laurel et Hardy, et bien sûr Avery. Même avant que le look des Looney Tunes ne soit codifié (dans quelque sens que ce soit), les courts métrages d'Avery comme « I Love To Singa » trouvaient de l'humour fantaisiste dans des choses aussi petites que le saut dans le pas d'un petit hibou amateur de jazz (Owl Jolson, il s'appelle !), pas entièrement retiré des Fleischer Toons aux membres flexibles en caoutchouc.

Ces bizarreries visuelles ont changé au fil du temps (peut-être mieux décrites par Tony Zhou dans sa série « Every Frame a Painting »), et avec la sortie d'une nouvelle fonctionnalité, il est difficile de ne pas réfléchir à la façon dont les méthodes modernes de création ou même de visualisation d'animation ont changé la façon dont nous interagissons avec les Looney Tunes. « Le changement le plus important est la vitesse, tant dans la production que dans la consommation », déclare Browngardt. « De nos jours, l'animation est souvent réalisée et regardée plus rapidement. Les courts métrages sont coupés, mis en boucle, mémorisés et alimentés par des algorithmes. Cela change la façon dont le rythme est perçu.  » Browngardt souligne que les Looney Tunes classiques ont été conçus pour un public de théâtre, affirmant que le timing pourrait être plus indulgent, voire musical, pour une foule captive. « Lapin de Séville » (Jones, 1950) est un excellent exemple de l'approche mélodique, des actes impossibles (comme un fusil de chasse noué) synchronisés au son de l'opéra espagnol Le Barbier de Séville, seule cette version met en vedette Bugs et Elmer.

Les changements vers un environnement plus rapide, dit Browngardt, n'ont pas atténué l'effet de l'œuvre spécifique de dessin animé des Looney Tunes, et les personnages eux-mêmes survivent facilement à ce changement. « Leur clarté et leur force graphique les rendent incroyablement adaptables aux habitudes de visionnage modernes. Le danger ne vient pas de la technologie, c'est d'oublier que le timing, le contraste et le silence sont aussi importants que le mouvement. Les outils modernes sont puissants, mais l'interaction ne fonctionne que si les principes sous-jacents de l'animation et de la comédie sont toujours respectés. « 

Si éloignés de leurs origines, ces personnages ont une longévité indéniable. Browngardt l'attribue à ce qu'il décrit comme « l'honnêteté par l'exagération ». Il poursuit : « les personnages sont extrêmes, mais les émotions sont réelles. » Un tel sentiment a été reflété par Jones lui-même, déclarant dans une interview que « si vous ne pouvez pas dire ce que pense le personnage par la façon dont il bouge, il n'anime pas ». Browngardt ajoute : « L'avidité, la fierté, la peur, la jalousie. Ces choses ne vieillissent pas. Le style d'animation soutient cela en étant audacieux et direct plutôt qu'ornemental. «