L’effet arbre de vie

Malick, diplômé du département de philosophie de Harvard, a présenté des conventions philosophiques et une cinématographie naturaliste similaires dans ses œuvres antérieures comme Badlands et Days of Heaven. Mais The Tree of Life manifeste ces dispositifs de manière plus expérientielle en infiltrant les sens du spectateur. L'appareil photo de Lubezki adopte un angle presque POV avec son environnement et accorde autant d'importance aux feuilles ou aux rideaux soufflant dans la maison ou au soleil qui traverse la cime des arbres qu'à ses sujets humains. Le film simule la mémoire, abandonnant la structure narrative et se balançant plutôt entre diverses images associatives. L'Arbre de Vie a été décrit comme un kaléidoscopique, un « poème symphonique » et une œuvre de néo-expressionnisme qui défie toute catégorisation. Même David Denby du New Yorker, qui a qualifié le film d' »insupportable » dans sa critique, a admis que, des années après sa sortie, « on se souviendra du film comme d'un rafraîchissement, voire d'une réinvention, du langage cinématographique ».

L’Arbre de Vie était si singulier dans sa vision qu’il a établi un héritage reproductible à l’infini, mais impossible à exiger. Même Malick lui-même a eu du mal à recréer sa gloire. Le film a une telle essence qu’une fois dépassé le prétendu solipsisme et s’abandonnant à sa majesté, on fait l’expérience du sublime. Même ainsi, son style autrefois innovant, si saccadé et expressionniste, peut être facilement dissocié de la sublimité qu’il souhaite évoquer.

Récemment, j'ai poussé Kevan dans ses affirmations sur la mainmise du film sur les publicités. Il exagérait sûrement. À ma grande surprise, cependant, il me dit que, d’après sa propre expérience approfondie de la réalisation de publicités, l’influence est très littérale. Les publicités sont un média limité – elles sont limitées par les besoins des entreprises clientes, les contraintes de temps et le minimum de dialogue. C'est donc, par nécessité, un support fortement visuel. Ainsi, les directeurs commerciaux travaillent souvent avec des visualistes, des personnes qui extraient des images de partout et créent des présentations visuelles à partir desquelles s'appuyer, souvent sur des logiciels comme Shot Deck et Frame Set. Et Kevan déplore que « Surtout dans la décennie qui a suivi le film, on est arrivé à un point où il fallait vraiment dire [these visualists] ​'Je ne veux rien de l'Arbre de Vie.'

Il est courant dans la réalisation de publicités dramatiques, me dit Kevan, que les clients demandent un style connu sous le nom de « documentaire élevé ». Cela donne aux publicités un aspect de prestige cinématographique tout en permettant de tourner avec de vraies personnes, c'est pourquoi l'Arbre de Vie, avec ses images associatives et son éclairage naturel, apparaît fréquemment dans les platines. En raison de ces limitations, son langage visuel devient un raccourci facile pour la profondeur.

Ce langage visuel peut être vu dans une vaste gamme de publicités : une campagne touristique de la Barossa Valley, un film de quatre minutes pour promouvoir la campagne « Made in Suède » de Volvo, une publicité de stars pour Gucci Bloom, ou même une publicité Walmart inhabituellement sentimentale. Accédez à n'importe quelle publicité dramatique réalisée au cours de la dernière décennie et il est probable que vous y trouverez L'Arbre de Vie, des chuchotements à l'imitation directe. Kevan lui-même en a réalisé certains.

Le point de vue de Kevan sur l'industrie de la publicité commerciale est plutôt cynique : « La publicité commerciale ne fait pas avancer la culture. Elle la suit. » Aidé par les progrès de la technologie numérique, il est plus facile que jamais pour les réalisateurs d'imiter la profondeur sans compter les années qu'il a fallu à Malick pour réaliser son chef-d'œuvre. Le volume total du style à lui seul a prouvé qu'il s'agit d'une entreprise plutôt rentable.

La publicité commerciale n’est pas le seul média à être séduit par The Tree of Life. Son influence apparaît également dans le cinéma narratif. Avant Train Dreams, il y avait Beasts of the Southern Wild, The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, Waves, Nickel Boys et plus récemment Hamnet, entre autres – qui parlent tous la langue de Malick, à des degrés et effets variables.

Comme The Tree of Life, Train Dreams est une méditation similaire sur le chagrin, à la fois infime et à grande échelle. Grainer est un cheminot introverti qui est brièvement tiré de sa solitude lorsqu'il fonde une famille avec sa femme à l'esprit libre, Gladys (Felicity Jones), mais est rapidement repoussé dans le noir lorsqu'elle et leur jeune fille Kate sont tuées dans un incendie de forêt. Sa dévastation le maintient enchaîné, pour le meilleur ou pour le pire, à une vie d'ermitude à une époque où les changements sociétaux se déroulaient à un rythme sans précédent.

Train Dreams est un film doux. Vous en arrivez à vraiment aimer Grainer, vous voulez l'aider, peut-être passer la main à travers l'écran et le serrer dans vos bras. Mais en le regardant, j'ai été frappé par deux choses. D’abord par sa révérence palpable pour l’Arbre de Vie. Deuxièmement, pour la réaction plutôt impartiale que cela a suscité en moi, par rapport à mon expérience en regardant le film de Malick. Il existe des techniques communes aux deux films qui ont autrefois laissé le jury cannois de Robert De Niro si abasourdi qu'il a décerné à L'Arbre de vie la Palme d'Or pour le simple fait qu'il « a finalement fait l'affaire ». Mais je n'étais pas à court de mots en regardant Train Dreams, et j'ai plutôt senti que la cinématographie méditative et expressionniste du film me tenait en fait à distance de la psyché de ce personnage déjà opaque.

L'Arbre de Vie transparaît non seulement dans les réflexions de Train Dreams sur une petite vie, mais aussi, comme mentionné, dans sa cinématographie. Il s’ouvre sur ce travelling malickien classique. Il est filmé principalement en pleine nature, suivant les personnages alors qu'ils se déplacent dans la brousse ou s'attardent sur les hautes herbes poussés par le vent. Les plans POV sont là aussi, avec un fisheye sur un arbre qui tombe ; sur une femme assise nous tournant le dos à l’avant d’un chariot. Presque tout est touché uniquement par la lumière naturelle. L'imagerie associative apparaît principalement dans les séquences où (comme Jack) Grainer est en deuil. La voix désincarnée de sa femme (comme la mère de Jack) résonne autour de lui alors que nous passons à des aperçus non diégétiques de leur temps ensemble, suturés ensemble comme un souvenir. Veloso a confirmé lors d'une conversation avec l'American Society of Cinematographers que tout cela était au service d'une sensation naturaliste et documentaire. Mais l'effet est détaché.