Le mixeur de réenregistrement James Parnell parle de son travail sur les bibelots de Netflix

Le mixeur de réenregistrement nommé Daytime Emmy James Parnell a été nominé pour son travail sur Netflix’s Trinkets. À ce titre, nous avons décidé de lui parler des défis et des récompenses de travailler sur cette série.

Trinkets suit l’histoire de trois adolescents qui découvrent une connexion inattendue lorsqu’ils atterrissent tous dans le même groupe de Shoplifters Anonymous. Les projets passés de James incluent Moonlight, lauréat d’un Oscar, et la comédie à succès de Hulu PEN15.

CONNEXES: Jason Blum discute de la purge pour toujours, pourquoi c’est son préféré

Ames : Parlez-nous de votre travail en tant que mixeur de réenregistrement.

James Parnell : Eh bien, les gens sortent et enregistrent des sons de production, des dialogues pour des émissions ou ils vont enregistrer des effets sonores personnalisés, puis le travail du mixeur ré-enregistreur est de recevoir tout cela, de réenregistrer ces sons et de les mélanger. ensemble. De nos jours, vous travaillez avec des équipes de personnes, des équipes d’éditeurs – éditeur de dialogues, éditeur d’effets sonores, éditeur de bruitages, éditeurs de musique, éditeurs d’arrière-plan – des équipes entières de personnes travaillant sur des émissions de télévision ces jours-ci. Souvent, vous travaillez par paires, vous aurez donc un partenaire qui mélange dialogue et musique ou vous mélange dialogue et mixage et ils mélangeront effets sonores et arrière-plan et bruitage et ensemble votre travail est de mélanger les sons qui ont été enregistrés à partir de l’émission, de les mélanger et d’essayer d’obtenir la bande-son la plus cohérente possible afin que vous racontiez une histoire mais éleviez également l’expérience d’un auditeur.

Qu’est-ce qui vous a attiré dans cette carrière ?

J’ai fait un baccalauréat en sciences politiques à l’Université York à Toronto et j’en ai détesté chaque minute. Je veux dire, j’ai aimé ça, mais il était très clair que je n’étais pas destiné à une carrière en politique et juste dans le monde universitaire en général. Je jouais dans un groupe à l’époque, je jouais de la batterie et j’enregistrais mon groupe, et j’ai terminé mes études de premier cycle sans savoir quoi faire et j’ai vu des publicités pour des écoles d’audio basées à Toronto et l’une d’entre elles avait un cours de son post-production — mixage du son pour le cinéma et la télévision. Jusqu’à ce moment-là, je n’avais pensé à l’audio qu’en termes de musique, les carrières dans l’audio étant des studios d’enregistrement de musique ou un producteur pour un groupe. Une fois que je suis entré dans ce cours, c’était comme si une ampoule s’était allumée, comme, bien sûr, c’était quelque chose que vous pouviez faire. Ensuite, c’était comme si la boîte de Pandore était ouverte. J’ai terminé ce programme, je suis allé au Royaume-Uni et j’ai fait une maîtrise, j’ai déménagé à Londres et j’y ai travaillé pendant deux ans, puis j’ai déménagé à LA et ça a été une porte ouverte après l’autre. C’était vraiment cool.

Quelle est votre démarche lorsque vous abordez un projet ?

En règle générale, cela dépend du projet. La plupart du temps, les mixeurs de réenregistrement sont effectués environ deux semaines avant le début du mixage, ils auront une réunion avec le monteur du son superviseur, ils auront probablement quelques jours pour compiler les éléments ensemble, passer au peigne fin et voir ce qu’ils manquent ou signaler tout problème qui pourrait survenir pendant le mixage ; et puis vous êtes à peu près laissé à vous-même. Si vous avez de la chance, vous aurez quelques jours de pré-dub ou de pré-mixage, selon le budget, vous serez donc assis sur scène sans les clients dans la salle et vous aurez la configuration du terrain où vous pouvez composer et affiner suffisamment les choses pour que le premier jour du mixage, lorsque le réalisateur entre en scène, il écoute quelque chose qui a déjà été sculpté pour qu’il n’entende pas de la musique juste exploser, des effets sonores trop forts, etc. Mais cela dépend du projet.

Sur Trinkets, l’émission télévisée sur laquelle j’ai travaillé, j’avais un jour par épisode à mixer avant le jour de la lecture, donc ce qu’ils ont entendu lorsqu’ils sont arrivés sur scène était à peu près aussi proche que possible de ma vision créative de l’émission ; et savoir ce qu’ils attendaient des séances de repérage, en essayant de trouver cet équilibre et de le rendre aussi présentable que possible.

Avez-vous un style particulier sur lequel vous essayez de vous appuyer un peu plus ?

Eh bien, sur Trinkets, j’étais à la fois le monteur du son superviseur et le mixeur de réenregistrement, donc j’ai eu l’avantage de cette situation où nous aurions des sessions de repérage où nous nous asseyions et regardions le montage brut de l’image, donc ce serait comme dialogue, musique temporaire; et vous auriez les constructions de base du mixage pour voir où ils allaient, mais, évidemment, l’éditeur dans un Avid est limité à vingt-quatre pistes audio alors que dans une étape de mixage, chaque système peut avoir plus de sept cents pistes audio des pistes. Donc, ayant le rôle de superviseur du monteur sonore, j’ai pu entendre et voir exactement où nous allions, mais de manière générale, vous recherchez des points clés de l’histoire. Ainsi, par exemple, la scène d’ouverture de Trinkets nous présente le personnage principal Elodie et elle traverse ce bar et c’est cette expérience sauvage où elle s’enfuit de chez elle et elle entend des foules mais n’entend pas vraiment le dialogue – vous devez cherchez des clés dans l’éditorial : le dialogue, les effets sonores ou la musique qu’on vous donne et déterminez laquelle vous voulez jouer. Ensuite, il s’agit de ne pas jeter l’évier de la cuisine et de s’assurer que les choses trouvent un équilibre et que vous racontez l’histoire que les scénaristes et les showrunners veulent raconter, mais aussi d’être aussi créatif avec le son afin de donner aux auditeurs des choses qu’ils peuvent sonores. s’accrocher pendant qu’ils l’écoutent.

CONNEXES: Henry Winkler se souvient avoir travaillé avec Roddy Piper sur The One and Only

Trinkets offrait-il l’opportunité d’essayer de nouvelles choses d’un point de vue sain ?

J’ai déjà travaillé avec AwesomenessTV. Ils étaient la société de production et nous avons travaillé sur Light as a Feather sur Hulu et nous avons travaillé sur PEN15 ensemble – également sur Hulu – et au départ, j’ai été appelé à faire Trinkets parce que j’avais une relation de travail avec eux, mais en particulier en parlant de la création trucs sur Trinkets, chaque épisode était complètement différent. Il y avait un arc de saison dans la série où les personnages ont été développés, mais épisode par épisode, c’était un défi à sa manière. Par exemple, dans un épisode, nous suivons l’un des personnages principaux à une compétition de robotique où elle fait partie d’une équipe et elle affronte d’autres lycées qui ont leurs propres robots et nous avons dû faire une tonne de conception sonore pour les robots ; et simultanément à cette compétition de robots, il y avait cette séquence complexe où Elodie s’est faufilée dans la chambre d’hôtel d’un enseignant et elle pirate numériquement un ordinateur portable et vole un test. Donc, nous allons constamment du concours de robotique à la chambre d’hôtel où il y a un sentiment d’urgence imminent pour elle de sortir sans être repérée par l’enseignant, puis de revenir au concours de robotique. Tout cela est – et pas seulement du point de vue des effets sonores et de l’édition du son – non seulement c’est complexe, mais aussi l’aspect mixage consistant à basculer d’avant en arrière et à augmenter progressivement la tension sur cette séquence, ce genre de choses est difficile à comprendre. mix mais aussi agréable car il présente un certain nombre de défis et vous déterminez quoi jouer et quand donner le plus d’impact.

Vous avez été nominé pour un Emmy for Trinkets. Comment était-ce de recevoir cette nomination et d’être reconnu par vos pairs ?

Oh, c’était un honneur complet et quelque chose qui m’a vraiment surpris. Je revenais du déjeuner et j’ai reçu un e-mail de la société de production qui félicitait les membres de l’émission pour les nominations aux Emmy. Ma première hypothèse était, oh ce sera la scénographie ou l’écriture, et j’ai remis mon téléphone dans ma poche, mais ensuite j’ai fait une double prise et j’ai pensé, je devrais probablement lire cet e-mail. J’ai ouvert l’e-mail et, bien sûr, la deuxième ligne était le mixage et le montage du son et je sautais de joie sur le parking. C’était vraiment un honneur et je suis super fier de toute l’équipe du son qui a travaillé dessus et vraiment ravi d’obtenir la nomination.

Y a-t-il quelque chose que vous avez appris en travaillant sur Trinkets que vous allez maintenant reporter sur d’autres émissions ?

Totalement. Donc, Trinkets était unique car nous avons pu le mixer en Dolby Atmos. En règle générale, Dolby Atmos est réservé à Blade Runner ou à Terminator Salvation – vous connaissez ces grands films avec des drones volant au-dessus. Et c’était vraiment cool de mixer en Dolby Atmos sur Trinkets parce que, vous savez, du point de vue des étrangers, le spectacle est une promenade et une conversation de base – vous savez, il y a des scènes où les trois filles principales se réunissent et parlent et il y a de la musique moments – mais beaucoup de Dolby Atmos brille dans son utilisation de subtilités, vous pouvez donc utiliser les haut-parleurs au plafond pour des éléments de conception ou pour la réverbération musicale. La scène d’ouverture, après le set d’ouverture avec Elodie, on va dans un commissariat et la réverb sur les voix des personnages est mixée avec du Dolby Atmos, j’ai donc mis la réverb et les canaux aigus au plafond pour que ça les fasse On dirait qu’ils sont confinés dans cette cellule de détention où ils sont grillés par ces policiers sur l’emplacement de leur ami. De petites subtilités comme ça, vous savez, mettre des oiseaux dans les canaux aériens, ou s’il y a un moment de conception qui appelle à faire voler quelque chose dans les haut-parleurs aériens, tout cela se prête vraiment au médium. J’ai déjà mixé sur Dolby Atmos, mais pas beaucoup, donc me mouiller les pieds en travaillant sur Dolby Atmos était vraiment cool.

Je dois vous poser des questions sur votre expérience de travail sur Moonlight. Comment était-ce et avez-vous été surpris par la réaction critique que le film a reçue ?

Non, c’était drôle… en gros, quand nous recevions des bobines pour le film, vous saviez tout de suite que c’était quelque chose de spécial. L’histoire est si puissante que vous pouvez presque – et je ne devrais pas dire cela – la regarder sans le son raffiné et cela aurait été tout aussi puissant. Barry Jenkins était incroyablement articulé, d’après ce que j’ai entendu du monteur sonore superviseur, sur exactement ce qu’il voulait. Il n’a pas subi de nombreuses révisions d’image en termes de moment où il est arrivé à l’étape du mixage. Parfois, ce qui se passe, c’est que nous obtenons le chiffre d’affaires initial et nous aurons cinq bobines d’un film et pendant que vous mixez, ils disent : « Oh, nous avons fait quelques découpes de bobines dans la bobine 3 ou la bobine 5 », et nous avons coupé notre son pour s’adapter aux changements d’image. Parfois, ce sont des changements tardifs dans des scènes où ils resserrent le montage, mais [on Moonlight], des changements d’image très limités se produisaient sur la scène de mixage et c’était une histoire entièrement étoffée dès le saut. Ce fut un plaisir de travailler là-dessus.