Joachim Trier : « Je m'accroche à la vie »

Élaborant un portrait complexe d'une relation père-fille tendue dans le cadre d'une grande maison familiale dragestil à Oslo, Joachim Trier se tourne vers la famille, les traumatismes ancestraux et l'art pour transmettre tout ce qui ne peut être exprimé par le langage.

LWLies : La maison ne ressemble plus à un chez-soi, pour aucun des personnages. Comment traitez-vous cette transformation subtile lorsqu’un espace familier devient étranger ou hostile ?

Trier : Vous donnez l'impression que c'est un film de maison hantée – j'aime ça ! Lorsque nous nous souvenons, nous avons besoin d’une arène, d’une scène pour la mémoire. Vous pouvez vous souvenir d'un moment de votre vie, quel que soit l'endroit où vous avez grandi, et peut-être que vous ne vous souvenez pas dans quel ordre cela s'est produit, mais vous avez une idée de la situation. Ce sentiment, pour moi, est très souvent lié à l’espace. Dans sa forme la plus forte, le cinéma peut traiter de cette idée. Dans ce film, nous prenons cela au pied de la lettre. Pour les sœurs, après le décès de leur mère, elles entrent dans la maison et la sœur cadette Agnès dit : « J'ai toujours imaginé que j'adorerais vivre ici, mais nous ne pouvons pas nous permettre de garder cette maison », et Nora dit : « tu voudrais vivre ici ? comme si c'était l'idée la plus étrangère au monde. Il y a ces approches très différentes du même endroit. De plus, la maison a été témoin de cette très longue histoire, qui est presque une représentation du XXe siècle. Nous jouons donc avec les tropes du cinéma pour voir les différentes couches du temps, depuis les époques du cinéma muet jusqu'aux années 30 et 40, jusqu'aux années 80, puis jusqu'à nos jours. La maison pose une question plus vaste sur la brièveté de la vie humaine et, au cœur de cette question, il s’agit de comprendre le peu de temps dont nous disposons avec nos parents et nos enfants. La maison nous offre tout cela pour jouer.

Nous avons tendance à être très protecteurs envers nos foyers d’enfance et à résister au changement, et il y a quelque chose de fondamentalement violent dans le renouveau. À l’origine, la maison semble représenter un Oslo plus ancien, plus privé et émotionnellement comprimé. Je m'intéresse à son développement qui reflète la transformation de la famille, de la ville qui l'entoure.

Le renouvellement est un mot intéressant. Vers la fin du film, il y a cette idée de se réconcilier avec le paradoxe de la mémoire, qui est que l'on garde le passé pour souvenir. C'est aussi l'histoire des effets de la Seconde Guerre mondiale sur une famille à travers plusieurs générations, échos de l'histoire. J'ai eu ça dans ma famille. Mon grand-père a été capturé pendant la guerre parce qu’il était résistant aux nazis. Cela l’a énormément affecté, ainsi que sa façon d’être. Cela se répercute au fil des générations. Je pense que, dans une certaine mesure, nous devons laisser tomber certaines choses. Je regarde mes enfants et je ne veux pas transférer le souvenir de cette guerre à la quatrième génération et ses implications subtiles et étranges… D'un autre côté, je leur dois de s'en souvenir. En tant que société, nous le faisons, pour ne pas oublier et ne pas répéter, même si parfois nous avons l'impression d'avoir trop oublié.

La défunte mère de Gustav est sans doute l'une des présences les plus puissantes du film. Comment avez-vous façonné son fantôme ?

C'est une maison hantée, n'est-ce pas ? Faire face à la phénoménologie de l’être à travers l’espace me semble fondamental. Je ne sais pas pourquoi, je ne suis pas philosophe, mais je le remets en question. Je ressens que c'est vrai. J’avais peur de ce que les Américains appelleraient le « duck ducking », qui est le mauvais usage d’une idée freudienne selon laquelle il existe un traumatisme qui explique tout. Je ne pense pas que la vie soit ainsi, et pourtant il y a des traumatismes. Nous savons que la mère a des implications d'interprétation artistique dans le film de Gustav, mais nous savons aussi dans le monde factuel des Archives nationales, qu'Agnès va lire le récit de l'expérience de sa grand-mère et des traumatismes de la Seconde Guerre mondiale. La voix off dit qu'il était difficile d'expliquer comment cela l'avait affectée car ce sont des faits qu'ils connaissaient déjà. Cela m'intéresse : le travail artistique réalisé dans ce bâtiment du Théâtre national est lié à l'expérience du monde factuel des Archives nationales. Aux archives, vous avez tous les récits factuels de chaque vie qui a eu lieu, et avec la Seconde Guerre mondiale, la mémoire, la responsabilité en tant que société de placer cela quelque part. Et sur le côté gauche du cerveau, vous avez le théâtre où nous nous demandons « Qui sommes-nous ? Qui sommes-nous ? » à travers la fiction, à travers un langage différent. Entre ces deux choses, cette famille essaie de concilier quelque chose et avoir le fantôme de la grand-mère qui flotte sur cette envie de se comprendre, ça crée une énergie dans l'histoire.

Il y a une référence à « La Mouette » dans le film qui m'a fait penser à la façon dont Tchekhov explore l'échec créatif comme une architecture émotionnelle qui s'élève à l'intérieur, plutôt que comme un événement unique. Comme une malédiction transmise de parent à enfant. Il y a là une question tragique mais pleine d'espoir : la prochaine génération pourra-t-elle trouver un moyen de créer sans répéter la douleur ?

C'est une belle perspective. Ce qui est drôle dans la fiction et les histoires de fantômes, et dans le déterminisme des mythes grecs jusqu'à la Renaissance, Shakespeare, jusqu'à Tchekhov et la percée des traditions théâtrales modernes, c'est qu'ils s'alignent sur un sentiment que nous trouvons tous vrai : il y a un langage sous tout, entre parent et enfant, où les traumatismes peuvent être transférés sans jamais être signalés dans le langage social que nous appelons langage. Cet espace de non-dit, ces défauts, ces sentiments lents qui découlent de nos techniques de survie basées sur l'empathie, causent des dégâts, mais apportent aussi la guérison. L’espace tacite du traumatisme est très similaire à l’espace tacite de l’art, où le sublime existe. Dans cette histoire, nous essayons de montrer à quel point un père et une fille se ressemblent tellement, ils disent exactement les mêmes choses, mais ils sont complètement incapables de gérer le langage social. La réconciliation doit se faire par l'action, et l'action est l'idée que l'art peut réconcilier quelque chose sans être lié à un grand discours et alors tout va bien. Rien n'ira jamais bien, mais vous pouvez vous réconcilier davantage avec le fait de ce qui ne vous a pas été donné lorsque vous étiez enfant. Chez Tchekhov, vous avez ce questionnement sur ce sujet précis.