Felt More than Heard: Nathan Johnson on Composing his Third « Knives

Nathan Johnson a composé la musique des trois mystères « Knives Out » de Rian Johnson, mais pour chacun d'entre eux, ils repartent de zéro. Alors que le personnage du maître détective Benoit Blanc, interprété par Daniel Craig, doit résoudre un mystère de meurtre avec une gamme colorée de suspects interconnectés dans les trois films, chacun est un genre distinctement différent, et la musique a beaucoup à voir avec la communication du ton au public. Dans une interview, Johnson a parlé de donner un ton gothique à son dernier film, « Wake Up Dead Man: A Knives Out Mystery », de se sentir comme le matin de Noël lorsqu'il reçoit le dernier scénario de Rian Johnson, et de la connexion littérale qui l'a conduit à enregistrer la musique du premier film de Rian Johnson, « Brick », dans son petit appartement.

Au Festival du film de Middleburg, vous avez dit que la musique de ce film devait correspondre au look et au ton gothique de « Wake Up Dead Man ».

Ce que j'aime dans ce film, c'est que Rian n'a aucun intérêt à refaire le même film. Ce sont techniquement des suites, mais nous considérons chacune d’elles comme une chose autonome. Et cela s'applique à tout, de la conception de la production à la structure du film, en passant par l'écriture, les personnages et la musique. Pour le premier « Knives Out », c’était ce quatuor pointu et anguleux dans un manoir claustrophobe de la Nouvelle-Angleterre. Pour « Glass Onion », dans les îles grecques, nous avons opté pour un orchestre luxuriant et romantique. Et pour « Wake Up Dead Man », c'est plus sombre. C'est gothique. C'est Edgar Allan Poe. La première chose que vous entendez dans cette partition est le son de toute la section de cordes grattant leurs archets contre les cordes, presque comme des clous sur un tableau. Et puis cette cacophonie se résout en un seul ton pur. C'est presque comme cette lutte acharnée entre la laideur et la beauté ou entre la lumière et l'obscurité. Dans mon esprit, c'est ce qu'est ce film. C'est une lutte acharnée entre différentes personnes qui s'appuient sur des éléments de foi, sur des éléments de pouvoir, et soit les transforment en choses sombres, soit les façonnent en choses généreuses et belles.

Ainsi, ce thème musical devient un thème conceptuel tout au long du film, le son des cordes ressemble à un grattage puis se résout en un son pur. Et cela représente le joyau du film qu’ils recherchent.

Je pense que dans notre monde d'aujourd'hui, des choses comme l'argent, le pouvoir ou un bijou, selon qui les contrôle, peuvent basculer dans la lumière ou dans l'obscurité. Cela me semblait être une idée vraiment intéressante à explorer. Cette chose que tout le monde veut, que tout le monde recherche, peut être utilisée pour le bien ou le mal.

A quel stade y arrivez-vous ?

Très tôt. Avant même que le scénario ne soit terminé, Rian me présente l'idée. Et puis, quand il envoie le scénario, c'est un peu comme le matin de Noël. C'est mon moment préféré, recevoir un nouveau script de Rian dans ma boîte de réception. Mais je peux aussi être sur le plateau pendant une grande partie du tournage. J'ai une plate-forme mobile pour pouvoir écrire n'importe où.

À ce stade du processus de production, la musique est la dernière chose qui préoccupe les autres. Cela me permet donc d'apparaître sur le plateau, d'être une mouche sur le mur et d'avoir une idée de ce qui se passe, de voir comment les acteurs développent ce qui était sur la page. Ensuite, je partirai quelques jours et partirai explorer. Je compare cela à être dans une pièce sombre, cherchant aveuglément jusqu'à ce que je trouve ce qui ressemble à un fil, puis suivre ce fil et voir où il va.

Contrairement aux deux premiers de la série, celui-ci se déroule dans un environnement très étroitement associé à la musique, une église. Est-ce que cela a influencé vos idées sur la partition ?

C'est quelque chose dont nous avons parlé dès le début, et nous avons spécifiquement décidé de ne pas nous pencher sur ce qui serait traditionnellement considéré comme de la musique d'église. Mais nous utilisons des éléments. Il y a beaucoup de harpe dans ce film, mais nous l'utilisons d'une manière assez étrange, principalement de manière rythmée. Et dans l'une des scènes clés, la harpe s'ancre avec juste la corde la plus grave pincée, et un instrument qui semble habituellement si beau et paradisiaque donne l'impression que la peur de l'enfer bouillonne sous la surface.

Racontez-moi où vous avez grandi et comment vous avez été impliqué pour la première fois dans la musique.

J'ai grandi au pied des montagnes Rocheuses, dans le Colorado. Et j'étais dans des groupes de garage. Pendant un moment, j'ai vécu en Angleterre et j'y jouais de la musique. Et c'est là que j'ai composé la musique de mon premier film, qui était aussi le premier film de Rian, « Brick ».

J'ai enregistré toute la partition dans mon appartement avec un ordinateur portable et un microphone. Nous n’avions pratiquement aucun budget. Ainsi, au lieu d'une section de cordes, il s'agissait de verres à vin accordés. Et les percussions étaient comme des maillets sur le classeur de mon couloir. C’était l’un de ces exemples de restriction étant la mère de l’invention.

C'est un film assez bizarre qui se déroule dans un lycée. Et je pense que dans le lycée idéal de Rian, tout le monde écoutait Tom Waits, ce qui a inspiré ce genre de sensation brisée, légèrement désaccordée et rouillée.

Alors, vous avez rencontré Rian lorsque vous jouiez en Europe ?

Rian et moi sommes cousins ​​en fait. Il est l'aîné d'une famille de 25 cousins ​​et je suis en ligne. Il a trois ans de plus que moi. Nous jouons donc des pièces de théâtre, faisons de la musique et faisons des films depuis que nous sommes très jeunes ensemble.

Vous avez également composé la musique de Poker Face. Développez-vous une spécialité dans les mystères décalés et remplis d'étoiles ?

Je suppose que maintenant j'en ai fait un certain nombre. Rian en a parlé ; le mystère en est un élément, mais la collecte d'indices ne suffira jamais à soutenir le public à travers un film. Ce qui doit vraiment être là, c'est le cœur et les enjeux émotionnels pour les personnages. C'est généralement mon premier point d'entrée dans ces films. J'apprécie la nature de la boîte à puzzle, mais en tant que compositeur, ce sur quoi je m'intéresse vraiment, c'est la motivation des personnages et la tension émotionnelle qui traverse le film.

J'essaie autant que possible d'y parvenir avec une table rase et de laisser les personnages commencer à m'informer. Je ne suis pas le genre de compositeur qui pense : « Je veux faire ce type de film parce que je veux faire ce type de musique. » En réalité, c'est juste essayer d'apparaître et ensuite laisser les personnages commencer à me parler.

Par exemple, ce film, quand j'en ai regardé le premier montage, c'était le premier film de Rian qui m'a fait pleurer. Et j’ai immédiatement su que je voulais protéger cela. Il y a un moment à la toute fin où il y a cette générosité et cette connexion, et ça m'a frappé. Nous regardons un meurtre mystérieux, mais il a ce présentateur vraiment généreux, je pense. Et donc je suis rentré chez moi et c’est la première chose sur laquelle j’ai commencé à travailler. Si ce moment ne fonctionne pas, tout le film ne fonctionne pas. Et puis cela devient un exercice amusant de résolution d’énigmes. C'est comme si j'essayais de parler d'une chose éthérée et remplie de fumée, mais je suppose que d'une certaine manière, c'est ce que l'on ressent.

Le défi spécifique, surtout avec ces films, c'est qu'ils sont très denses. Ainsi, dans un film « À couteaux tirés », vous n'aurez jamais une scène de cinq minutes où la musique prend le dessus et où vous aurez des plans maussades de quelqu'un en train de réfléchir. En raison de la façon dont ils sont construits, ils se déplacent à un rythme assez rapide et il y a beaucoup de dialogues. Le défi est de savoir comment puis-je assister l'émotion et le moteur. Cela devient une aiguille vraiment intéressante à enfiler. Dans ces films, plus que dans la plupart des films, mon travail consiste en quelque sorte à disparaître et à être ressenti plus qu'entendu.