Autopsie du cinéma d’horreur français
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Autopsie du cinéma d’horreur français

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Boudé par le public, moqué par les critiques, balayé par les distributeurs, ignoré par les exploitants… Le film d’horreur français est un genre sinistré. Quand certains pays européens font preuve d’une vitalité étonnante dans le registre – Espagne, Angleterre, Scandinavie – notre production s’est raréfiée. Certains réalisateurs, s’ils ne sont pas partis aux États-Unis, ont changé de registre. Nous avons rencontré producteurs, cinéastes et critiques passionnés du genre pour comprendre comment les choses ont pu en arriver là.

Septembre 2011. Ce n’est pas une convocation, mais ça y ressemble. Dans les locaux de Canal+, les producteurs et réalisateurs de la seconde vague de films « de genre » qui ont pris d’assaut les salles françaises entre 2007 et 2011 se retrouvent. Face à eux, les représentants de Studiocanal, qui leur ont demandé de venir. Parmi ceux qui ont répondu présent, on retrouve Yannick Dahan, réalisateur de La Horde (2010), Abel Ferry, metteur en scène de Vertige (2009), et Jacques-Olivier Molon, co-réalisateur de Humains (2009) et maquilleur sur des films tels qu’À l’intérieur d’Alexandre Bustillo et Julien Maury (2007) et Bloody Mallory de Julien Magnat (2002). La question des pontes du studio est simple : après avoir étudié de nombreux projets au cours des années précédentes, pourquoi donc ne reçoivent-ils plus que de rares scénarios de films d’horreur ou d’épouvante ?

La volonté de la chaîne et du studio est pourtant claire : ces longs-métrages fonctionnent très bien lors de leur diffusion et se vendent à l’étranger. Les réponses se multiplient : problème de rentabilité, disent les uns ; difficulté à convaincre le public des salles, disent les autres. La discussion est cordiale, mais de cette réunion au sommet, il ne ressortira rien. Les films d’horreur français ont déserté nos multiplexes, et ne semblent pas près d’y revenir.

« Les stigmates [de la période qui court de 2000 à 2011] donnent les clefs pour comprendre l’absence de films d’horreur français dans nos salles. »

L’anecdote pourrait paraître banale si elle n’illustrait pas parfaitement les rapports de force en présence lorsqu’on veut parler du cinéma d’horreur en France. Au programme : des réalisateurs souvent débutants, des producteurs volontaires mais brouillons, un insuccès radical et une réception critique catastrophique. Entre 2000 et 2011, soit entre la sortie de Promenons-nous dans les bois de Lionel Delplanque (2000), et celle de Livide d’Alexandre Bustillo et Julien Maury (2011), le cinéma français a voulu faire peur. Au cours de cette période, on a cru à un renouveau du genre, avec des aventures plus ou moins réussies, des tentatives plus ou moins concluantes. Mais il existait une production et une réelle envie de bien faire… pour des résultats malheureusement décevants en salle, malgré une meilleure fortune sur les marchés auxiliaires (télévision, VàD) et étrangers. Une période dont les stigmates marquent toujours le paysage cinématographique français contemporain et donnent les clefs pour comprendre non seulement l’absence totale de films d’horreur français dans nos salles, mais aussi la faillite d’une certaine industrie.

Genèse

À l’orée des années 2000, Marc Missonnier et Olivier Delbosc sont des producteurs heureux. Ces deux anciens élèves de la F.E.M.I.S., à la tête de Fidélité Films, la société qu’ils fondent en sortant de l’école, ont monté les premiers films de François Ozon, l’auteur qui monte, et possèdent déjà un long catalogue de courts-métrages. À l’affût des dernières tendances du marché, le succès de la saga de Wes Craven, Scream, et de ses ersatz, ne les laisse pas indifférents. « Ces films-là relançaient la mode du slasher. L’idée nous est venue de faire un slasher à la française, tout simplement », se souvient Marc Missonnier.

Promenons-nous dans les bois, de Lionel Delplanque (2000).
Promenons-nous dans les bois, de Lionel Delplanque (2000).

Ils ont dans leur catalogue de courts un O.V.N.I., Opus 66, l’histoire d’un couple qui récupère un enfant dont les parents ont été égorgés. Lauréat du Grand Prix du court-métrage au festival de Gerardmer en 1998, c’est le quatrième essai d’un jeune réalisateur, Lionel Delplanque. En bref, Fidélité a dans son écurie le candidat idéal pour tourner le slasher à la française dont rêvent Missonnier et Delbosc.

Delplanque écrit alors Promenons-nous dans les bois, dans lequel un tueur terrorise une troupe de comédiens venus donner une représentation du « Petit chaperon rouge » au château d’Axel de Fersen. Faisant face à des investisseurs frileux, à des collègues qui leur assurent que le film sera un échec, mais convaincus que leur idée est la bonne, les producteurs parviennent tant bien que mal à monter le film, avec le seul soutien de Canal+, aucune chaîne en clair n’ayant mis un sou dans le film. Ils s’assurent tout de même le soutien du groupe Pathé pour la distribution en salles, profitant ainsi de la force de frappe marketing d’un studio aux moyens conséquents (et de tout l’arsenal qui va avec : bandes-annonces, affichages, promotion…). Le film sort le 14 juin 2000. Les critiques sont catastrophiques. Malgré tout, il totalisera près de 800 000 entrées en fin d’exploitation. Un record.

Industrialisation

Devant le succès de leur film, Fidélité Films décide alors de mettre en place un label : les Bee Movies. Le principe est simple : produire une collection de cinq films de genre (horreur, épouvante, fantastique ou action) avec le même budget (1 million d’euros), la même structure de financement et la même ambition commerciale.

Maléfique, d’Eric Vallette (2003).
Maléfique, d’Eric Vallette (2003).

Aux manettes, on trouve Studiocanal pour la distribution dans les salles françaises ; Wild Bunch pour les ventes internationales ; et une petite cellule au sein du groupe Canal+, Canal+ Écritures, véritable laboratoire de développement de films. Richard Grandpierre, patron d’Eskwad et producteur, entre autres, d’Irréversible de Gaspar Noé (2002), du Pacte des loups (2001) et de La Belle et la Bête (2014) de Christophe Gans, faisait partie de ce labo : « La structure payait des développements de films dits différents, mais elle est aussi devenue le carrefour d’une nouvelle génération. J’ai rencontré des réalisateurs comme Noé, Dupontel, Richet, Gans, Kassovitz, Kounen et bien d’autres. Bien sûr, le film de genre y avait enfin toute sa place. »

Dont acte. Fidélité Films enclenche la machine et lance un appel à projet. Marc Missonnier se souvient qu’à l’époque, « l’idée était vraiment de rationaliser le processus. Nous avons donc recruté deux personnes en charge de faire un premier écrémage dans les projets reçus, et de ce tri ont émergé 5 films, qui sont entrés en production. » Une routine quasi-industrielle, assumée par les producteurs, se met alors en place, et les premiers films sortent. Un Jeu d’enfants, le premier long-métrage de Laurent Tuel, futur metteur en scène de Jean-Philippe (2005), sort le 20 juin 2001. Karin Viard et Charles Berling figurent au casting. La réception critique est correcte, le film totalise 231 642 entrées à la fin de sa carrière et se vend à l’étranger. La première tentative fonctionne. Suit Samouraïs de Giordano Gederlini, aux performances similaires (250 601 spectateurs), sorti le 19 juin 2002 – mais qui, par son ampleur, dépassa son simple statut de Bee Movies. Puis Julien Magnat réalise Bloody Mallory, en juillet 2002. Le film est sérieusement conspué par les critiques et réalise une performance désastreuse : 31 915 billets vendus. Suit, en août, Requiem, d’Hervé Renoh (60 702 spectateurs). Et enfin, Maléfique, d’Eric Vallette, qui sort le 7 mai 2003. Auréolé d’un Prix du Jury obtenu au Festival de Gerardmer de la même année, il fait parler de lui, mais ne réalise qu’un petit score avec 85 347 entrées. Cinq films et le label s’éteint.

Quel bilan en dresser ? Arnaud Bordas, journaliste, co-scénariste de La Horde et auteur de De chair et de sang, a la dent dure : « Mis à part Maléfique, qui est une bonne série B, je ne comprends pas comment de tels scénarios ont pu être validés, ni pourquoi on a mis à la tête de ces projets des réalisateurs complètement dépassés par la tâche. » Yannick Dahan, journaliste lui aussi et réalisateur de La Horde, va plus loin : « On avait bon espoir de voir, au-delà du film d’horreur, des propositions cinématographiques différentes, surtout après le succès du Pacte des loups. Mais on a vite déchanté. Les Bee Movies ont fait du mal. On ne peut pas reprocher à des producteurs de vouloir tenter l’aventure, mais on a eu à faire à des producteurs qui ne comprenaient pas le genre, et qui ont mal accompagné les réalisateurs. »

En parallèle de l’expérience Bee Movies, un autre long-métrage d’horreur a attiré l’attention (105 211 entrées sur 76 copies) et fait le tour des festivals. Rafik Djoumi, journaliste et rédacteur en chef de BiTS sur Arte.tv, en parle : « Trouble Every Day de Claire Denis est l’autre film qui a relancé la mode du film de genre en France. Mais c’est un formidable malentendu : on a là un film intello qui a rajouté un peu de sang, un peu de gore, considérant que cela serait aussi provocant que des scènes pornos dans un film classique. Ça, ça nous détourne de toute cette culture populaire et d’exploitation d’où le film d’horreur émerge. Du coup, le cinéma français qui se voudrait héritier de cette mouvance-là est condamné puisque c’est un cinéma qui n’a pas les entrées que peut avoir le cinéma d’auteur – ni les aides –, donc il est obligé de faire ses preuves au niveau commercial. » Des preuves qu’il ne fait pas.

Ainsi, nous avons d’un côté une ambition commerciale mal maîtrisée, et de l’autre, ce que Rafik Djoumi décrit comme un cinéma plus convenu dans le paysage cinématographique français, avec une pointe de gore en plus. Le cinéma d’horreur français populaire, avec une volonté de rassembler un maximum de public, et en ligne de mire la possibilité de créer un véritable mouvement, ou mieux, une industrie, est donc soumis aux lois d’un marché qui lui est difficile d’accès, voire hostile, et peine surtout à convaincre le public. Pourtant, les producteurs ne baissent pas encore les bras. Les chaînes non plus.

Seconde tentative

Au milieu des années 2000, Canal+ lance une nouvelle tentative : la French Frayeur, case ouverte avec la volonté de faire des films français qui font peur. Les auteurs et producteurs s’engouffrent dans la brèche. Ils de David Moreau et Xavier Palud, premier film sorti de cette initiative, produit par Eskwad, connaît un joli succès à l’été 2006 avec près de 250 000 entrées, petit tour de force dans un paysage assez sinistré. Poussés par le groupe Canal gourmand devant les succès de Saw de james Wan (2005 – 493 502 entrées), L’Armée des Morts de Zack Snyder (2004 – 469 365 spectateurs) ou The Descent de Neil Marshall (2005 – 382 209 billets vendus), les producteurs embrayent.

Mutants, de David Morley, 2009
Mutants, de David Morley (2009)

Conséquence de cet engouement autour de la « French Frayeur », la période 2007-2011 est un pic dans l’histoire du film d’horreur français. Saisissant l’opportunité, une autre société tente même l’expérience du label à la Bee Movies : Sombrero Films. Cette boîte de production tenue par Thomas Verhaeghe et Alain Benguigui, dont les deux premiers films, Bord de mer de Julie Lopes Curval et Brodeuses d’Éléonore Faucher, ont réjouit le Festival de Cannes, avec respectivement une Caméra d’Or en 2002 et un Grand Prix de la Semaine de la Critique en 2004, se lance dans l’aventure de l’horreur avec son label Studio Mad.

Thomas Verhaeghe explique : « L’idée était de définir une ligne éditoriale différente dans nos productions et de donner une chance à des auteurs intéressants, avec pour objectif de faire des films plus grand public, plus financés. » Rapidement, Sombrero rencontre les mêmes écueils que ceux de Fidélité Films : les performances des longs-métrages Studio Mad sont désastreuses. Mutants, de David Morley, sort le 6 mai 2009 et s’effondre dès la première semaine, avec seulement 15 371 entrées. Vertige, d’Abel Ferry, en salles le 24 juin de la même année, fait mieux et totalise 83 627 entrées. Captifs, de Yann Gozlan, dépasse péniblement les 40 000 entrées en octobre 2010. Enfin, Derrière les murs de Pascal Sid et Julien Lacombe, le dernier film du label et premier film français tourné en 3D-relief, totalise 15 648 entrées sur 110 copies (Mutants est lui sorti sur 29 copies). Quatre désillusions. « Le label est toujours actif. Mais il est en sommeil », conclut Thomas Varaeghe.

« Beaucoup de films de genre ont été produits et, disons le franchement, ils n’étaient pas très bons. »

En plus des films de Sombrero et des efforts de Xavier Gens (Frontière(s) – 100 086 entrées) et Pascal Laugier (Martyrs – 91 236 entrées), on compte aussi Humains, de Jacques-Olivier Molon et Pierre-Olivier Thévenin, qui débarque le 22 avril 2009 et finit sa carrière à environ 42 000 entrées sur un parc d’une centaine de copies. Encore une contre-performance. Pourtant, difficile de penser que tout est à jeter dans cette nouvelle fournée d’horreur française. Sait-on vraiment distribuer ces films, les vendre correctement ? Richard Grandpierre estime que « ce n’est pas une question de savoir mais de vouloir. Pour produire et donc distribuer du genre, il faut avant tout aimer le genre. Après, on rencontre des difficultés, mais qui n’en connaît pas ? Tant qu’un film de genre Français ne fait pas un véritable carton au box-office, où que la France ne produit pas autant de films de genre que de comédies, la distribution en salle sera toujours compliquée. »

Quoi qu’il en soit, la « French Frayeur » a permis de voir arriver une seconde vague de films d’horreur, avec des films comme À l’intérieur (70 614 spectateurs), mais aussi La Traque d’Antoine Blossier (2011 – 9 549 entrées) et La Meute de Franck Richard (2010 – 26 460 spectateurs). Mais la greffe n’a pas pris. Richard Grandpierre, producteur de Ils et Martyrs, poursuit : « Beaucoup de films de genre ont été produits et, disons-le modestement, n’étaient pas très bons. D’un côté, le système disait : « Voilà, ça ne marche pas. » Et de l’autre, le public qui aime le genre n’avait pas confiance dans le genre français, et à part quelques exceptions, il avait raison. »

Pour Rafik Djoumi, c’est aussi la manière dont a été pensée cette nouvelle vague de films d’horreur qui pêche profondément : « On confie ces films-là à des réalisateurs débutants, à qui on file 3, 4 millions d’euros. Quand les Américains décident de se lancer à fond dans la 3D numérique, ils donnent ça à James Cameron. En France, on fait Derrière les murs. »

Jacques-Olivier Molon en parlant de sa propre expérience sur Humains, confirme l’analyse : « Je devais faire les effets spéciaux sur Humains, et comme les producteurs savaient que j’aimais bien les images, de fil en aiguille, ils nous ont proposé comme ça, cash, à Pierre-Olivier Thévenin et moi-même, d’être les réalisateurs du film. Évidemment on a dit oui ! Ce qu’on ne savait pas, c’est qu’on se lançait dans un truc dont on ne maîtrisait absolument pas les enjeux. On est devenu réals du jour au lendemain. » Yannick Dahan pense lui aussi que le problème vient d’en haut : « On a eu tendance à dire à ces mecs : « Vas-y, fais ce que tu veux. » Et il manquait quelqu’un pour encadrer et décider. On a des réalisateurs volontaires mais débutants – et je m’inclus là-dedans –, qu’il faut canaliser, guider. On manque cruellement de décideurs qui connaissent ce genre-là. »

« Quand tu essayes de développer un genre et que tu ne fais que des one-shots auteurisants, mauvais ou bons, ce n’est pas la bonne méthode. Il faut des productions régulières, qui tournent, et qui sont pensées pour le public. »

À cela s’ajoute toujours cette dimension de film d’auteur, issue de Trouble Every Day, et dans laquelle Rafik Djoumi range Amer (2 224 entrées sur 3 copies), un hommage au giallo d’Hélène Cattet et Bruno Forzani, sorti en 2010 : « Je pense que les auteurs de Amer sont des gros amateurs de giallo, mais le giallo était un genre populaire : des enquêtes policières un peu débiles, magnifiées par une mise en scène perverse et esthétisante. Amer ne garde que la seconde partie. On se retrouve avec un film d’autiste. On se fait plaisir entre nous, mais le public est où ?  » Arnaud Bordas renchérit : « C’est une vraie peur que ce cinéma français ne se tourne pas vers le public. On peut avoir des films « auteurisants », comme Martyrs, pas de problèmes. Mais quand tu essayes de développer un genre, ou une industrie, et que tu ne fais que des one-shots auteurisants, mauvais ou bons, ce n’est pas la bonne méthode. Il faut des productions régulières, qui tournent, et qui sont pensés pour le public. »

Une tendance qu’on retrouve aussi dans La HordeFrontière(s) et leurs sous-textes sociétaux. Difficile de faire des films purement divertissants, en France ? Yannick Dahan esquisse un premier mea culpa : « D’un côté, on avait des velléités de sales gosses, mettre du sang à l’écran par exemple, et de l’autre on voulait se distinguer des cinématographies étrangères et mettre en scène quelque chose de franco-français. Chacun y est allé de ses ambitions sociétales, politiques ou autres. On avait peut-être pas les épaules pour ça… »

« C’est déjà compliqué de monter des films d’horreur en France, alors avec les échecs successifs, les distributeurs ne suivent plus  », conclut Thomas Verhaeghe. Jacques-Olivier Molon, maquilleur SFX sur À l’intérieur, apporte un point de vue différent, mais une conclusion similaire : « Récemment, j’ai fait pub, télé, pub, télé, pub, télé… Mais du film de genre, plus du tout. » Progressivement, sans les apports nécessaires, les films disparaissent des salles, les distributeurs et les exploitants devenant de plus en plus frileux, les premiers vendant difficilement des films amenés à faire peu d’entrée, les autres peu enclins à mobiliser une de leurs salles pour un retour sur investissement minime. Où voit-on ces films alors ?

À l’international

Alexandre Aja et Grégory Levasseur sortent leur second film, Haute Tension (110 544 entrées) au début de l’été 2003. Il fait écho à un autre long-métrage, de Doug Headline celui-ci, Brocéliande (201 029 billets), sorti en janvier de la même année. Ces deux films, estime Rafik Djoumi, « ont un peu brisé le moule, à caractère populaire – ce n’est pas un hasard si Haute Tension est le seul film français d’horreur qui continue à marcher aujourd’hui – qui ont modestement marché en salle mais furent des cartons absolus en vidéo. » Thomas Verhaeghe, producteur de Sombrero, ajoute que « Derrière les murs, qui se ramasse en France, est le quatrième film français le plus vu dans le monde en 2011 – année d’Intouchables. Et la vidéo fonctionne très bien. »

Enfin, Yannick Dahan, dont le film La Horde, co-réalisé par Benjamin Rocher, a réuni 58 584 spectateurs en 2010, parle de son expérience : « Lors de la sortie en VàD, TF1 [distributeur vidéo du film, ndlr] a fait le job : on s’est retrouvés numéro 2 des ventes et très bien mis en avant. » Arnaud Bordas, co-scénariste du film, rappelle un chiffre : « La Horde s’est vendu dans trente ou quarante pays. Peu de films français peuvent se targuer d’un tel score ! » Si nous faisions fi des distributeurs et du système actuel et que nous nous reposions uniquement sur les recettes assurées par la vidéo et l’international pour financer l’horreur à la française, verrait-on une planche de salut pour ces films ?

« Un film doit justifier d’une sortie en salles pour pouvoir débloquer les lignes de crédit du côté des chaînes de télévision », rappelle Marc Missonnier, patron de Fidélité FIlms et président de l’Association des Producteurs de Cinéma. « Alors oui, ces films marchent en vidéo, mais que faire ? Bouleverser la chronologie ? Le système tel qu’il est aujourd’hui permet le pré-financement de longs-métrages parfois difficiles à monter. Si les fenêtres telles que nous les connaissons aujourd’hui sautent, c’en est fini de ce schéma, et le nombre de films produits dégringolera. On risque alors de ne se retrouver qu’avec des grosses majors, des multinationales avec les reins assez solides pour financer des films à l’international ou sur les marchés hors-salles… » Ainsi, difficile d’envisager cette possibilité. « C’est dommage », regrette Rafik Djoumi. « Quand on rencontre un Américain, sa première question c’est : « Bon, il sont où les direct-to-DVD de Brocéliande 2 et Haute Tension 2 ? » Ce manque prouve qu’il n’existe pas de vraie industrie du genre en France. »

Le problème de l’international se pose doublement lorsque nous parlons de l’horreur à la française. Ce genre-là s’exporte très bien, et il n’est pas rare de retrouver dans un vidéo-club américain de nombreux titres gaulois dans la section « horreur » – voire carrément une entrée « French horror », comme c’est le cas du Vidiots VideoClub de Los Angeles. La collection de DVD d’Harvey Weinstein, « Dimension Extreme », qui édite principalement des films souvent non sortis en salle, possède dans sa collection des œuvres telles qu’À l’intérieurFrontière(s), quant à lui, a eu les honneurs du festival « After Dark Horrorfest » de 2007 – même si la censure a considérablement handicapé sa sortie en salles, l’interdisant strictement aux moins de 17 ans, ce qui poussa le distributeur à limiter son parc d’exploitation à une dizaine de salles. Des films comme IlsMartyrsLa Horde ou Mutants sortent tous en DVD sur les marchés anglo-saxons. Le film de Yannick Dahan a même eu les honneurs de faire partie de la fameuse liste du magazine anglais Empire des « meilleurs films que vous avez ratés », en 2010. Les films se vendent, sont vus, et font parler d’eux. Et en bien.

Mais un autre aspect de l’internationalisation de l’horreur française est encore plus marquant : le débauchage par Hollywood des réalisateurs. Si quelques réussites marquantes prouvent qu’il est possible de faire son trou dans les collines californiennes – Alexandre Aja, notamment, parvient à conserver une vraie indépendance – nombreuses sont les expériences amères. Alexandre Bustillo, co-réalisateur d’À l’intérieur et Livide (5 101 entrées sur 17 copies), se souvient de son expérience yankee, vécue avec son collègue Julien Maury : « Les Weinstein nous ont proposé le remake d’Hellraiser, et on a pu écrire le scénario, ce qui nous tenait à cœur. mais on s’est rapidement rendu compte que les mecs refusaient de respecter notre vision. On a brisé nos contrats et on s’est cassé. On a embrayé sur Halloween II, et là on s’est fait virer parce que Rob Zombie [réalisateur du premier remake, ndlr] est revenuEt ensuite on nous a proposé des séries Z horribles, qu’on a toutes refusées. »

Deuxième tour dans une industrie plus modeste, plus cool, avec l’aventure anglo-saxonne de Livide : « Robert Rodriguez nous a contactés parce qu’il avait adoré À l’intérieur et voulait absolument produire notre prochain film. On commence les repérages au Connemara. Et puis, une fois de plus, le scénario pose problème : les Américains voulaient changer le début, la fin, et remanier l’histoire. Les producteurs pensaient qu’on allait lâcher, mais on a planté volontairement le film. Six mois après, on lançait la prod’ française, mais le budget a été divisé par 4. Le prix de la liberté. »

Alysson Paradis dans À l’intérieur, d’Alexandre Bustillo et Julien Maury (2007).
Alysson Paradis dans À l’intérieur, d’Alexandre Bustillo et Julien Maury (2007).

Deuxième problème, l’impossibilité structurelle de monter une industrie du direct-to-DVD – ces films disponibles directement en vidéo, sans passer par les salles – française. Mais, comme le disait déjà Marc Missonnier, « c’est de fait », analyse Richard Grandpierre. « Malgré tout ce qu’on entend aujourd’hui par des gens au fond assez éloignés du métier, malgré les rapports, les tables rondes, etc., notre système de financement est vertueux et envié par bon nombre de pays. Certes, on pourrait estimer que des films qui ne marchent pas en salle puissent être diffusés plus tôt en VàD… »

« La VàD ne doit pas être un système de repli mais un mode de distribution avec son marketing, ses investissements et ses cohérences. »

Pourtant, on voit déjà quelques tentatives de sorties alternatives. Après l’expérimentation de Wild Bunch qui, en 2010, a sorti Film Socialisme de Jean-Luc Godard en VàD en amont de sa sortie en salles, un autre distributeur, François Scippa-Kohn, patron de Distrib Films, décide de tenter l’aventure avec For Those in Peril, en salles le 12 février, mais disponible une semaine avant sur le net. Comme il le confiait à Laëtitia Forhan sur Allocine en juillet dernier : « La VàD ne doit pas être une solution de repli mais bien un mode de distribution avec son marketing, ses investissements et sa cohérence. Comme pour les salles de cinéma, il ne suffit pas qu’un film soit disponible pour qu’il soit vu. En d’autres mots je pense que la VàD, sans être une solution, est un canal de diffusion supplémentaire mais ne sera jamais le salut des films indépendants si elle n’est pas accompagnée d’une réflexion sur la visibilité des films et la cohérence de l’offre. » En bref, un chantier.

Mais un chantier qui suppose un bouleversement profond de notre système. Et si des pontes comme Vincent Maraval, un des patrons de Wild Bunch et connu pour sa tribune au vitriol de décembre 2012, ou Michel Hazanavicius, réalisateur oscarisé de The Artist et président de la société civile des Auteurs-Réalisateurs-Producteurs, estiment qu’il faut tenter l’expérience, le chemin, nous l’avons vu, est encore long.

Renverser la table ?

Quand on évoque l’expérience « French Frayeur » ou Canal+ Écritures, l’idée des labels de Sombrero ou Fidélité Films, Pacôme Thiellement, romancier, essayiste et réalisateur, n’y va pas par quatre chemins : « Toutes ces espèces de machins faits avec des pools de directeur artistique, liés à des chaînes, ces films impulsés d’en haut, ne fonctionnent pas, surtout si à la base il n’y a pas eu de travail de fait. »

De quel travail s’agit-il ? Rafik Djoumi explique : « Chez nos producteurs, il y a un problème d’inculture, et même d’inculture par rapport à notre culture française . S’étonner qu’on leur propose des films d’horreur français, c’est oublier que toute ce genre-là est dérivé du grand-guignol qui se jouait à Pigalle à la fin du XIXe siècle ! » En effet, la tradition du grand-guignol a influencé des réalisateurs comme Herschell Gordon Lewis, dont le Deux mille maniaques est considéré comme l’un des tous premiers films gore de l’histoire du cinéma. Toute cette tradition de chorégraphie de l’horreur, de représentation outrancière d’une réalité imaginée, correspond à ce que le philosophe Éric Dufour décrit dans son Cinéma d’horreur et ses figures comme une représentation de la réalité. Mais d’une réalité cachée – les viscères, le sang – que le grand-guignol jette au visage des spectateurs.

Une piste ? Nous évoquions l’inclinaison des réalisateurs français à vouloir se distinguer comme auteurs, au sens péjoratif du terme, en voulant user de sérieux et absolument insuffler une dimension politico-sociétale dans leurs œuvres, ce qui, lorsque l’exécution est maladroite, peut couper le public du genre. Pourtant, Pacôme Thiellement estime que « le cinéma d’horreur est le genre le plus noble et le plus pur. C’est le plus justifié. Ces films confrontent ceux qui les regardent à leurs cauchemars qui pré-existent. C’est une confrontation à une réalité psychique. C’est primordial. »

Et s’il y a bien un pays qui parvient à faire cela, ce sont les États-Unis. À chaque forte période, le cinéma américain est parvenu à s’emparer de ses cauchemars et de ses peurs et à les transformer en maléfices divers. L’étendard du genre reste Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper, fable terrifiante sur l’industrialisation des campagnes et la dégénérescence de la cellule familiale – La Dernière maison sur la gauche de Wes Craven apportant également sa pierre à ce second édifice –, doublé d’un film d’horreur d’une éprouvante efficacité. Lors de la seconde guerre en Irak, dans son segment pour la collection « Masters of Horror », Joe Dante fait revenir les soldats morts au cours du conflit pour virer Bush, Jr. de la Maison-Blanche, dans Vote ou Crève ! Impensable chez nous ? Richard Grandpierre paraît sceptique : « On pourrait imaginer des hordes de zombies qui attaquent la Manif’ pour tous sur les Champs Elysées… Je pense avant tout que le genre doit rester ludique, respecter les codes et ne pas être cynique dans ce qu’il propose. »

Le producteur n’achète pas et nous pousse à revenir à l’une des clefs du problème. La structure même du système de pré-financement, comme nous l’avons vu, empêche l’émergence d’un cinéma différent en général, et d’horreur en particulier. Pacôme Thiellement résume : « Pour pouvoir être distribué, il faut avoir le CNC, la chaîne… Donc tout cet espèce d’enchaînement de causalités, de démiurges de malheur, c’est conclure un pacte avec le diable. Si tu veux que ton film soit fait, tu dois convaincre les engeances – qui sont hostiles à ce cinéma-là ! Il faudrait tout renverser. En fait, ce qu’il faudrait, c’est un cinéma véritablement indépendant. »

Guérilla

Fièvre, de Romain Basset, (2014).
Fièvre, de Romain Basset, (2014).

Février 2013. Locaux de Starfix, Paris 7e. Ici, un jeune réalisateur met un point final au montage de son premier long-métrage, Fièvre. Pourtant, les locaux du magazine de cinéma fondé, entre autres, par Christophe Gans et Nicolas Boukhrief, ne ressemblent pas à un studio de post-production classique. La table de montage, ici, ce sont deux écrans et un monteur. Point de plateau de mixage. Dans la pièce d’à côté, le directeur de production, Rémi Veyrié, travaille sur un petit bureau. C’est aussi là que Romain Basset, le metteur en scène en question, nous reçoit. Le café est fort.

Accroché à son mug noir, il nous explique la genèse de Fièvre : « Le film vient d’une réaction au système conventionnel. Je montais un projet dans le circuit classique – boîte de production, Canal+, etc., et puis tout s’est envenimé avec la boite, le financement n’avançait plus, et d’un coup, c’est deux ou trois ans de travail mis à la poubelle. Hors de question d’en rester là. J’ai pris mes potes, ma bite et mon couteau et je me suis dit : on va le faire ce film. »

Fièvre est un film qui s’est fait, ce sont les mots de son réalisateur, « complètement hors-système ». C’est-à-dire sans distributeur, ni boîte de production, ni chaîne de télévision et, évidemment, aucun soutien du C.N.C. Pire : puisqu’il tourne intégralement dans le Berry, Romain Basset a sollicité Ciclic, l’organisme public de soutien à la culture de la région Centre. Malgré l’enthousiasme des responsables de l’attribution des deniers publics, Fièvre n’obtient pas ce financement. La raison : pas de diffuseur, pas d’argent. « Et les diffuseurs, à qui on avait montré les teasers lorsqu’on voulait trouver de l’argent pour continuer, nous disaient : « Revenez avec le film fini. » Mais on avait besoin d’eux pour le finir ! » L’argent vient du mécénat, de ses propres fonds, de prêts, d’emprunts de-ci de-là. Enfin, une vraie structure décide de l’épauler : Starfix. Ils mettent un peu la main à la poche et aujourd’hui, fournissent les locaux pour terminer l’aventure.

Mais, tôt au tard, le hors-système se paie. Car si un réalisateur veut gagner son indépendance, se débrouiller pour faire vivre son film, tout en ayant un œil sur l’avenir de son œuvre, d’un point de vue financier, il n’y a pas trente-six solutions. Fièvre se tourne en anglais, pour tenter de le vendre à l’international. Et les techniciens, les comédiens et les responsables de la post-production ne sont pas rémunérés selon les contrats de base. Jacques-Olivier Molon, qui participe à l’aventure, précise : « On fait ça par passion. Il y a un petit système de redistribution si le film gagne de l’argent. Mais bon… On verra bien ! »

Tout français que le film soit selon Romain Basset, ce sont deux écueils dans ceux du CNC, qui met davantage de bâtons dans les roues du réalisateur. Mais à terme, cette stratégie est-elle payante ? Le film a été vendu en Autriche et en Allemagne, et est actuellement sur le marché du film du Festival de Berlin, avant Toronto, cet été. Les premières victoires. Et avec ces victoires, l’envie d’aller jusqu’au bout. Vraiment jusqu’au bout. Si bien que Romain, qui concevait Fièvre comme un direct-to-DVD, se dit aujourd’hui : « Merde, j’ai bien envie de sortir le film au cinéma. Mais par rapport au CNC, ça veut dire : déposer une demande d’agrément de production, avec des contrats de travail qu’on n’a pas ; justifier la nationalité du film, ce qui, avec un casting cosmopolite et une langue de tournage en anglais, sera difficile… » La solution : dénaturer le film et le considérer comme un événement, et non pas un long-métrage. Si c’est le prix à payer pour finir en salles, Romain le paiera. Et devra trouver des exploitants qui acceptent de jouer le jeu : cette stratégie implique que le propriétaire de la salle paie une taxe supplémentaire pour diffuser cet événement.

« Mon film, l’essentiel, c’est que les gens le voient. En salles ou dans leur salon ; ça, je m’en fous. »

Si Romain Basset souhaite que son film soit vu en salles, Alexandre Bustillo, qui termine son dernier film en co-réalisation avec Julien Maury, Aux yeux des vivants, a un autre point de vue : « Je suis attaché à la sortie en salles, dans l’absolu. Mais je suis tellement conscient de l’état du marché que ça n’a plus aucune importance pour moi. À partir du moment où on a réussi à vendre un scénario et qu’on nous commande la réalisation de ce scénario, on fera notre travail, on fera le film. Après, ça ne m’appartient plus. Le film existe. Et l’essentiel, c’est que les gens le voient. De la façon dont ils veulent, en salles ou dans leur salon ; ça, je m’en fous. »

Au cours des années 1970, à l’époque du giallo italien, les productions médiocres s’enchaînaient et permettaient de faire vivre une industrie entière. De cette masse informe surgirent deux génies de la mise en scène perverse et baroque, Dario Argento et Mario Bava, deux metteurs en scène aujourd’hui célébrés, qui bénéficient de ressorties DVD/Blu-Ray de qualité avec des films restaurés et largement mis en valeur grâce à des bonus et des interviews fouillés. « Pareil dans les années 1980 ! Pour un John Carpenter, combien de productions bas de gamme ? C’est de ce terreau-là qu’émergent les plus grands, parce qu’ils se disent qu’il est possible de travailler dans ce genre-là, si c’est cela qui les intéresse », remarque Alexandre Bustillo.

Quelle méthode adopter pour que cette industrie-là puisse naître en France et permette de produire assez de contenus pour y voir émerger des auteurs qui pourraient s’épanouir dans l’horreur et l’épouvante ? Radar Films propose une piste : le dernier film de Pascal Laugier a été tourné en anglais, avec Jessica Biel, et produit avec des fonds internationaux, dans lequel SND, filiale du groupe M6, a injecté 5 millions d’euros. Dans les salles, le film a réuni 570 952 spectateurs. Ou alors, il y a la méthode Fièvre, décider de tout faire en indépendant, et tenter de revenir dans la boucle en fin de cycle. Et enfin, les espoirs de François Scippa-Kohn : favoriser les sorties VàD, créer une émulation pour en faire un véritable circuit parallèle, avec les mêmes atouts que le principal : du pré-financement, de la promotion, des moyens suffisants. La route à parcourir est encore bien longue.

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