Célébrer la splendeur, l'anarchie et le génie créatif de Sandy Powell

La réinterprétation par Maggie Gyllenhaal du classique de James Whale de 1935, La Fiancée de Frankenstein, marque les 40 ans de la carrière singulière de la costumière Sandy Powell.

Tout au long de sa carrière, le travail de Sandy Powell en matière de création de costumes a été décrit à travers des juxtapositions poétiques – grandeur et courage, luxe et contrôle, splendeur et anarchie – qui décrivent sa vision singulière de l'histoire et de ses représentations à l'écran. La capacité de Powell à imaginer un passé que nous reconnaissons mais dans lequel nous n'avons jamais été a fait d'elle une collaboratrice très recherchée par certains des cinéastes les plus célèbres du cinéma contemporain. Elle a conçu des costumes pour 50 films d’époque qui représentent collectivement plus de 500 ans de mode, ce qui a donné lieu à une œuvre sans précédent dans sa capacité à chevaucher l’histoire et la fantaisie et, ce faisant, à définir la façon dont le cinéma comprend les deux. Son travail est à la fois un régal visuel et aussi un traité sur le film d'époque lui-même, nous rappelant que le passé ne peut pas offrir beaucoup de lui-même et que le reste doit être rempli de rêves.

Des drames d'époque réalistes aux contes de fées, le travail de Powell s'appuie à la fois sur une connaissance approfondie de l'histoire de la mode et sur une philosophie créative qui considère le costume comme un outil de création de personnage. Les films d'époque s'appuient sur les deux, obligeant les costumiers à réfléchir à la manière dont une période a façonné la vie d'un personnage et, par extension, ses vêtements. Mais ce que nous savons du passé est limité à la fois par ce qui a existé et par ce qui a survécu. Des recherches historiques méticuleuses ne peuvent pas entièrement compenser le fait que la plupart de nos références sur ce que portaient les gens avant la fin du XIXe siècle sont des portraits commandés que seuls les très riches pouvaient se permettre. Cela ne pose peut-être pas de problème dans des films tels que The Other Boleyn Girl de Justin Chadwick, qui se déroule au sein de l'aristocratie, mais cela a posé des défis uniques à Powell dans Shakespeare In Love de John Madden, qui se déroule principalement dans le monde souterrain miteux des théâtres publics du XVIe siècle. Dans de tels cas, la conception de costumes est un mélange de recherche, de suppositions éclairées et d’invention – le tout devant être guidé par un investissement dans les personnes qui ont vécu et sont mortes autrefois dans l’ombre de ces histoires qui méritaient d’être préservées. Même des films comme Carol, qui s’appuyaient sur une richesse de photographies de rue du milieu du siècle, ne font toujours que se rapprocher d’un monde qui n’existe plus. « Aucun costume d'époque ne pourra jamais être précis à 100% car les tissus et les techniques ont changé », explique Powell, soulignant que des vêtements comme celui de Shakespeare in Love auraient tous été cousus à la main.

Considérer cela comme une inexactitude, c'est passer à côté de la poésie inhérente à la capacité du film d'époque à mettre l'histoire en conversation avec elle-même, à trouver des points communs à travers des siècles de différence. Nulle part cette poésie n'est plus clairement exprimée que dans Orlando, qui suit une jeune aristocrate idéaliste (Tilda Swinton) qui poursuit l'amour et la connaissance de soi pendant quatre siècles, changeant de genre et naviguant dans les normes sociales tout en passant de la fin de l'ère élisabéthaine aux années 1990.

Le film est le rêve d'un créateur de costumes, nécessitant non seulement des créations pour quatre périodes différentes de l'histoire britannique, mais également une vision plus large de la manière dont une personne pourrait s'exprimer de manière vestimentaire au sein de chacune d'elles. Orlando, en tant que garçon, s'intéresse plus à la poésie qu'aux vêtements, mais ses vêtements communiquent autant sur son monde intérieur que sa poésie. Lorsqu'Orlando se transforme en femme, les sacoches extrêmement larges à la mode à l'époque géorgienne contraignent ses mouvements et l'isolent physiquement des autres. Cependant, même s’il dépeint des réalités historiques, Orlando s’intéresse moins au passé lui-même qu’à nos fantasmes.

Si l’exactitude historique est le principe directeur de la plupart des films d’époque, alors Orlando est guidé par ce qu’on pourrait mieux décrire comme l’anarchie historique. Orlando refuse de rester dans une seule époque, mais le film lui-même évolue dans toutes les directions à la fois, entraînant avec lui l'histoire et ses diverses représentations. Comme un personnage d'une pièce shakespearienne, Orlando, le garçon du XVIIe siècle, jure de se suicider à cause d'un amour impossible ; au XIXe siècle, la femme Orlando se retrouve entraînée dans une romance brontëenne. Et pourtant, ces scènes rappellent autant Roméo et Juliette de Franco Zeffirelli de 1968 ou l'adaptation de Jane Eyre (Julian Amyes) par la BBC de 1983 que les textes originaux eux-mêmes. Avec Orlando, le film d'époque n'est pas une lentille tournée vers le passé, c'est un miroir infini.

Bien que le travail de Powell sur Orlando soit tout à fait singulier, ce n'était pas la première fois qu'elle travaillait sur un film qui remettait en question notre sens du temps historique et la manière dont il est représenté. Ses collaborations avec Derek Jarman sur Caravaggio (son premier long métrage), Edward II et Wittgenstein utilisent la structure du film d'époque comme un prisme divisant « l'histoire » en un kaléidoscope d'événements, d'images et d'idées assemblés dans une histoire sur le passé qui est peut-être inexacte, mais qui est néanmoins vraie. « Les gens pensaient que le Caravage de Derek était un film d'époque », remarquait-elle en 2019, « mais ce n'était absolument pas le cas : il se déroulait en quelque sorte dans les années 1940 et s'inspirait des films néoréalistes italiens de l'époque. » Les costumes de Powell sont un mélange irrévérencieux de styles et de tissus vintage et modernes, tous vieillis pour évoquer la dépression économique à laquelle l'Italie a été confrontée à la fin du XVIe et au milieu du XXe siècle. Pourtant, il est difficile de voir autre chose que la sensualité baroque dans la reproduction par Jarman des œuvres emblématiques du Caravage – une ressemblance due autant à la maîtrise de Powell en matière de texture et de drapé qu'à la cinématographie. Les décors clairsemés laissent à ses costumes l'espace nécessaire pour accomplir le travail de tissage des différentes périodes et influences artistiques qui donnent au film son identité. Le niveau de cohésion visuelle qu’elle a atteint est une réussite remarquable pour tout designer, encore moins pour celui qui travaille sur son premier film. Et maintenant, 40 ans plus tard, Powell nous offre The Bride !.

Ces dernières années, Powell a interprété sans crainte les costumes bien-aimés portés par Blanche-Neige, Cendrillon et Mary Poppins – des personnages qui ont transcendé leurs origines cinématographiques pour devenir un mythe. À bien des égards, La Mariée ! est le point culminant de l’œuvre de Powell jusqu’à présent. Son approche du style de La Mariée (Jessie Buckley) dans le film de Gyllenhaal troque l'emblématique robe blanche informe et les bandages portés par Elsa Lanchester pour un mélange bruyant de styles des années 1930 : une robe de soirée en soie coupée en biais orange vif, des bas bleu électrique et des bottes à talons rouges. Ces ensembles étranges communiquent à la fois l'esprit rebelle d'Ida (les couleurs n'auraient pas été coordonnées de cette manière à l'époque) et sa place en marge de la société. C'est la seule robe qu'Ida porte réellement, et elle devient de plus en plus désordonnée à mesure que la femme qui la porte devient de plus en plus confuse quant à qui elle était avant de revenir à la vie et qui elle est en train de devenir.

Comme dans Orlando, costume dans The Bride ! non seulement il réagit aux événements au fur et à mesure qu'ils se déroulent, mais il modifie activement le récit du film, tirant à plusieurs reprises les amants hors de leur présent et dans l'espace fantastique du cinéma. Le besoin de Frank (Christian Bale) d'aller au cinéma (à raconter) est ce qui fait avancer l'intrigue, et alors qu'ils se rendent dans les cinémas à travers le pays, ils se regardent également à l'écran, se déplaçant en tant que protagonistes à travers le paysage des comédies musicales, des films d'horreur et des drames romantiques des années 1930. Le grand écran devient un lieu où ils peuvent se voir eux-mêmes, et dans le seul endroit du film où ils peuvent être eux-mêmes – un club souterrain rempli de parias sociaux issus de diverses périodes historiques – c'est à travers un numéro de danse en partenariat que ce sentiment s'exprime. Chacun de ces moments méta-cinématographiques n'attire pas seulement l'attention sur la façon dont le costume est utilisé dans The Bride ! mais au rôle central du costume dans la création du cinéma lui-même. C'est à travers les costumes que se construisent les personnages, les mondes et les fantasmes, et en près de 140 ans d'histoire du cinéma, rares sont ceux qui les ont construits aussi bien que Sandy Powell.

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