Book Excerpt: Cinemaphagy: On the Psychedelic Classical Form of Tobe Hooper by Scout Tafoya | Features

Cinemaphagie est l’étude de la vie professionnelle d’un artiste, de sa créativité abondante, de sa cinéphilie ardente, de sa carrière prolifique au cinéma et à la télévision, son influence durable au-delà de la scie. Les réalisateurs de films d’horreur sont trop souvent catalogués comme fournisseurs du macabre, mais en vérité, Hooper était l’un des cinéastes de genre les plus audacieusement expérimentaux du jeu, fusionnant un psychédélisme texan avec un style classique sérieux glané des années à regarder des films classiques. La vie et le travail de Hooper ressemblent à quatre ans d’école de cinéma, et chaque film qu’il a réalisé, aussi ingrat, aussi ridicule que soit la tâche sur papier, est devenu un texte riche et tumultueux sur le dessous politique du cinéma américain. Personne n’a fait de films sur le cinéma avec moins d’ostentation et avec plus d’amour. Les films avec des titres sinistres comme « Spontaneous Combustion » et « The Mangler » cachent des essais sur l’histoire du travail, l’iconographie de la guerre froide et l’héritage corrosif d’une culture fondée sur le mensonge. Hooper est encore trop souvent représenté comme un homme avec un héritage monolithique, le créateur d’un grand film et de rien d’autre. Il est bien plus que temps que la profondeur et l’ampleur de ses obsessions et de ses dons soient discutés par une culture qui ignorait ses années de dur labeur. « The Texas Chain Saw Massacre » n’est littéralement que le début de l’une des œuvres les plus excitantes, libres et expressionnistes du cinéma américain.

Poltergeist (1982)

Il y a une certaine controverse sur les contributions individuelles au film faites par M. Spielberg et M. Hooper, mieux connu en tant que réalisateur de The Texas Chainsaw [sic] Massacre. Je n’ai aucun moyen de dire qui a fait quoi, bien que Poltergeist semble beaucoup plus proche dans l’esprit et la sensibilité des meilleurs films de M. Spielberg que de ceux de M. Hooper. ~ Vincent Canby, The New York Times, 4 juin 1982

Aux sons d’une version légèrement criarde de «The National Anthem», les crédits se fondent dans la police sans équivoque Citizen Kane. Cela et Poltergeist parlent de l’influence corruptrice de l’argent et des médias, et Hooper était sur le point de devenir les Orson Welles du film de genre. Esprit frappeur est moins trop littéral que Kane, mais ce n’est pas moins puissant, bien qu’il y ait une allégorie légèrement meilleure dans le corpus de Welles. Dans le film de Welles de 1946 L’étranger, une famille de banlieue parfaite est brisée quand ils se rendent compte que l’un d’eux est un nazi pour voler leur fille. Dans Esprit frappeur, une famille de banlieue parfaite est brisée lorsqu’un fantôme envahit leur maison et vole leur fille. Les connexions entre Welles et Hooper sont partout une fois que vous le remarquez. Il y a le fait que les deux ont été jugés toute leur carrière par rapport à leur premier succès emblématique. Le travail de Welles avec le directeur de la photographie Greg Toland semble définir la relation de Hooper avec la caméra. Lot de Salem et L’étranger ont les mêmes rythmes d’histoire et le cadre de la Nouvelle-Angleterre. En 1951, Welles s’adapte Othello, qui parle d’un homme poussé à tuer par un marionnettiste manipulateur, pas sans rappeler Leatherface et le Carny Mutant de Le Funhouse travaillant pour leurs personnages pervers. Le procès persécuté Josef K et Le Funhouse Amy Harper passe tous les deux le troisième acte à fuir les forces malveillantes dans un éclairage expressionniste. L’arbre généalogique en décomposition de Welles ‘ Les magnifiques Amberons jeter des feuilles partout dans la filmographie de Hooper, notamment dans son Tronçonneuse du Texas films. Texas Tronçonneuse 2 a même une rotation dérangée sur le ballon des Amberson, la célèbre pièce maîtresse de ce film.

Esprit frappeur commence par s’attaquer aux névroses des cinéastes des années 50: l’émergence de la télévision. Film après film (Tout ce que le ciel permet, il devrait vous arriver, Sunset Boulevard, etc.) craignaient que le petit écran n’usurpe le grand écran, que les gens ne quittent pas leurs maisons s’ils pouvaient regarder un trou dans une boîte dans le coin de la tanière. Avoir fait Lot de Salem pour CBS et ayant grandi dans les années 50 lorsque la télévision a commencé à faire son chemin dans les foyers américains, Hooper a compris l’attrait et les inconvénients de la télévision. Poltergeist La première image est celle des lignes floues d’un écran de télévision en très gros plan. Le directeur de la photographie Matthew F.Leonetti, jouant par le guide Amblin Entertainment, des lumières pour ramasser le maximum de saleté et de poussière, ce qui fait que l’écran de télévision et le salon dans lequel il se trouve semblent d’occasion à la mode des années 1970 (le look sortait juste style, ressuscité à des fins de nostalgie par Douglas Slocombe pour les films Indiana Jones). L’hymne national qui joue pendant que le chien de la famille nous donne une vue de la maison dit que c’est le nouveau rêve américain sous Ronald Reagan. La télévision met tout le monde au lit. Leonetti suit le chien loin de son propriétaire endormi, nous donnant un aperçu de Funhouse début et fin, du chef de famille, Steve (Craig T. Nelson) installé dans son fauteuil comme une gargouille, la lumière de la télé comme les étincelles du meurtre du mutant et de la diseuse de bonne aventure. Le chien trouve sa femme / mère Diane (JoBeth Williams) endormie seule et un sac de croustilles sous sa fille endormie # 1 Dana (Dominique Dunne), puis lèche la main de son fils Robbie (Oliver Robbins) et de sa fille # 2 Carol Anne (Heather O ‘Rourke), ce qui la réveille. Avec ses dizaines d’affiches de films et de jouets Star Wars, Robbie est presque l’un des archétypes et précoces de Hooper. Mais son expertise dans tout ce qui concerne la science-fiction n’est jamais mise à profit (ce qui en dit plus sur le scénario de Spielberg que sur Hooper). Carol Anne se dirige vers la télévision, attirée par une étrange force d’appel, voyant des modèles à travers l’électricité statique comme un junior Max Renn. «Helloooo? À quoi ressemblez-vous? Parlez plus fort, je ne peux pas vous entendre. Alors qu’elle crie à la télévision, le montage de Michael Kahn nous emmène à l’étage où Diane est réveillée par la voix de Carol Anne, le montage de transition sonore est identique à celui utilisé par Hooper. Tronçonneuse du Texas, Coquilles d’œufs, et Le Funhouse, maintenir la continuité entre les différentes zones de l’ensemble et les relier par le caractère. Toute la famille descend la regarder communier avec le téléviseur, ne sachant pas quoi faire ou dire.