Avec « Oppenheimer », « Maestro » et « Killers of the Flower Moon », c’est l’année des rédactrices en chef.
Magazine Jolie Bobine : Ce serait seulement la troisième fois dans l’histoire des Oscars que trois femmes seraient nommées au poste de monteuse.
L’Académie a choisi la bonne année pour décerner un Oscar d’honneur à la monteuse Carol Littleton. Elle salue ainsi une monteuse à un moment où trois des principaux candidats aux Oscars de l’année – « Killers of the Flower Moon », « Oppenheimer » et « Maestro » – sont respectivement montés par Thelma Schoonmaker, Jennifer Lame et Michelle Tesoro, Les autres femmes sont Hilda Rasula pour « American Fiction », Victoria Boydell pour « Saltburn », Sarah Flack pour « Priscilla » et les co-éditrices Claire Simpson (avec Sam Restivo) pour « Napoleon » et Oona Flaherty (avec Nick Moore) pour « Are You There, God ? C’est moi, Margaret ».
« La guilde des rédacteurs compte environ 2 900 rédacteurs d’images, dont 764 femmes », a déclaré M. Littleton, qui a déjà été président de cette guilde. « Cela représente environ un quart. N’est-il pas intéressant que ces trois grands films prestigieux, ‘Oppenheimer’, ‘Killers of the Flower Moon’ et ‘Maestro’, soient montés par des femmes ?
Si les trois films sont nommés aux Oscars, ce ne sera que la troisième fois dans l’histoire des Oscars que trois femmes sont nommées dans une catégorie dont les nominés sont à près de 85 % des hommes. La dernière fois, c’était en 2016, lorsque Margaret Sixel a gagné pour « Mad Mad : Fury Road » et Maryann Brandon et Mary Jo Markey ont été nommées pour « Star Wars : The Force Awakens » ; quatre décennies plus tôt, Verna Fields a gagné pour « Les Dents de la mer », Dede Allen a été nommée pour « Dog Day Afternoon » et Lynzee Klingman a été nommée aux côtés de Richard Chew et Sheldon Kahn pour « Vol au-dessus d’un nid de coucou ».
Pour la plupart, les femmes en lice cette année affirment qu’elles ne se sont pas senties désavantagées par leur sexe lorsqu’elles sont arrivées dans le métier. « J’aime le travail de Sally Menke, Anne V. Coates, Thelma Schoonmaker, Teri Shropshire, Mary Sweeney, Sarah Flack, Maysie Hoy … il y en a trop pour les citer ! Tesoro a déclaré. « Tous ces films montés par des femmes que j’ai regardés pendant mes années de formation m’ont encouragée. Je n’ai pas perçu d’obstacles à l’entrée dans ce domaine parce que beaucoup des personnes qui m’ont ouvert la porte étaient elles-mêmes issues de la diversité ».
Lame est d’accord, avec une mise en garde importante. « Je n’ai jamais ressenti de barrières parce que les hommes et les femmes m’ont vraiment aidée à gravir les échelons », a-t-elle déclaré. « Mais, pour être tout à fait honnête, en vieillissant, j’ai dû me rendre à l’évidence, notamment lorsque j’ai commencé à réaliser à quel point les hommes et les femmes étaient payés différemment. Je ne me suis pas embourbée dans la question des femmes contre les hommes, mais j’ai été assez choquée par cette disparité ».
Il y a également eu des disparités au niveau des récompenses : Bien qu’Anne Bauchens ait été l’une des trois nominées aux Oscars en 1934, la première année où l’Académie a décerné un prix pour le montage, les femmes n’ont reçu qu’environ 14 % des nominations et remporté environ 16 % des prix dans cette catégorie au fil des ans. Mais ces femmes font partie des stars dans leur domaine : Anne V. Coates (« Lawrence d’Arabie »), Verna Fields (« Les dents de la mer »), Marcia Lucas (« Star Wars »), Thelma Schoonmaker (« Raging Bull », « The Aviator » et « The Departed ») et d’autres encore.
Thelma Schoonmaker est de retour cette année avec « Killers of the Flower Moon ». La monteuse de 83 ans, qui a passé la majeure partie de sa carrière à travailler avec un seul réalisateur, Martin Scorsese, est actuellement à égalité en tête des nominations (huit) et des victoires (trois) dans le domaine du montage. Elle a refusé de s’exprimer pour cet article, mais lors d’une conversation après la première du film au Festival de Cannes, elle s’est émerveillée de tout ce que l’actrice Lily Gladstone lui a donné à travailler dans la salle de montage. Les films de Scorsese, a-t-elle déclaré dans une interview accordée à Jolie Bobine en 2020, lui donnent toujours quelque chose de nouveau à faire, même après plus de 20 collaborations : « Chaque film est un nouveau défi parce qu’il ne veut pas se répéter. »
Si « Killers » est un titan dans la course de cette année, il en va de même pour « Oppenheimer » et « Maestro », deux films épiques qui mélangent des séquences en noir et blanc et en couleur et qui couvrent des décennies de la vie d’hommes notables qui ont marqué l’Amérique du XXe siècle.
« Oppenheimer » est le deuxième film que Jennifer Lame a monté pour Christopher Nolan au cours d’une carrière qui comprend des films plus intimes de Noah Baumbach (« Frances Ha », « Mistress America », « The Meyerowitz Stories », « Marriage Story ») et Kenneth Lonergan (« Manchester by the Sea »), ainsi que « Hereditary » et « Midsommar » d’Ari Aster. Alors que sa première collaboration avec Nolan, « Tenet », s’appuyait sur une narration labyrinthique et des thèmes épineux à peine compréhensibles pour le public, elle n’est pas inquiète pour son nouveau film.
« J’ai trouvé ce film beaucoup plus difficile », dit-elle en riant. « Il sortait beaucoup de ma zone de confort. Mais j’ai adoré celui-ci dès que je l’ai lu ».
Elle a lu le scénario dans le bureau de Nolan et de la productrice Emma Thomas – ce qui, elle l’admet, n’est pas une façon facile de commencer. « Vous y allez et vous avez un certain temps, ce qui est angoissant parce que vous voulez tout assimiler et avoir des choses intelligentes à dire après, mais vous devez vous dépêcher de le lire », a-t-elle déclaré. « Mais je me souviens que j’étais tellement soulagée parce que j’adorais ça. Et je ne suis pas une bonne menteuse, alors c’était facile d’entrer dans ce bureau et de m’extasier sur toutes les choses que j’aimais ».
Parmi ces choses, le choix de Nolan de tourner en couleur les scènes qui se déroulent du point de vue d’Oppenheimer et d’utiliser le noir et blanc pour celles qui se concentrent sur le personnage de Robert Downey Jr, Lewis Strauss. « J’aime l’idée qu’il utilise la couleur et le noir et blanc pour la subjectivité et non pour le temps », a-t-elle déclaré. « C’est génial, non ? Les gens voient immédiatement le noir et blanc et pensent que c’est le passé, mais ce n’est pas du tout ce qu’il fait. J’ai souri quand j’ai réalisé cela en lisant le livre. Cela incite les gens à réfléchir davantage, et c’est pour cela que ses films sont si bons. »
Selon Lame, le plus grand défi a été la première partie du film, car elle devait transmettre beaucoup d’informations et mettre en place une grande partie du reste du film. « Je voulais vraiment que les 20 premières minutes contiennent beaucoup d’informations, mais je ne voulais pas qu’elles soient écrasantes, chaotiques ou précipitées. Et ce n’est pas une mince affaire quand on met en place Oppenheimer (Cillian Murphy) et son histoire. Vous racontez l’histoire de Strauss (Robert Downey Jr.) et de l’audition au Sénat, vous faites des sauts dans le temps et vous mettez en place la couleur et le noir et blanc. C’est beaucoup d’informations ».
À partir de cette ouverture, Lame a ajouté : « Chaque section avait son propre rythme et sa propre cadence. Tout au long du film, il s’agissait d’un calibrage constant de tout cela. Je le décris toujours comme très ordonné et chaotique sur le plan créatif ».
En revanche, le film « Maestro » de Bradley Cooper était plus direct. Après la configuration habituelle d’un biopic où un sujet âgé s’assoit pour une interview rétrospective, le film revient sur une section en noir et blanc qui détaille les débuts de la carrière du chef d’orchestre et compositeur Leonard Bernstein, avant de passer à la couleur pour la deuxième partie de sa vie. Michelle Tesoro, dont le travail le plus connu a été réalisé dans les séries télévisées « In Treatment », « House of Cards », « When They See Us » et « The Queen’s Gambit », pour laquelle elle a remporté un Emmy, a attiré l’attention de M. Cooper après avoir coupé le film « Flag Day » de Sean Penn en 2021.
Dans « Maestro », elle a déclaré : « Nous n’avions pas de style de montage ; nous avons simplement écouté ce que le métrage voulait que nous fassions. Les performances, le travail de la caméra, la mise en scène avaient leur propre qualité rythmique, qui a fortement guidé les montages. Nous ne coupons que lorsqu’il est important de le faire, et nous le faisons avec intention.
Pour les séquences en noir et blanc et en couleur, la clé a été de « s’en tenir à l’histoire de Lenny (Cooper) et Felicia (Carey Mulligan), et de ne pas laisser d’autres intrigues, aussi fascinantes soient-elles, détourner l’attention du flux et du reflux de leur relation ».
La musique de Bernstein, dit-elle, a contribué à faire avancer le film. « Ce film n’est pas une comédie musicale, mais il l’est certainement. De nombreux éléments étaient déjà inscrits dans le scénario, et leur emplacement dans l’histoire était comme une clé de voûte qui guidait le rythme entre les deux. À la toute fin du montage, nous étions encore en train de sculpter ces « mouvements » dans le film. (C’était comme des vagues qui commençaient dans une scène et atteignaient leur apogée quelques scènes plus tard, lors d’un grand moment musical ou dramatique.
Un exemple de scène mise en place plus tôt dans le film est la longue séquence dans laquelle Bernstein dirige la symphonie « Résurrection » de Mahler dans une cathédrale britannique, tandis que Felicia l’observe après des années de relation orageuse. L’une des clés, a-t-elle dit, était de « rester dans ce plan ». L’autre clé, moins évidente, est de préparer le terrain pour qu’une telle scène brille. J’ai mentionné que certains éléments du film étaient comme des clés de voûte, et la résurrection de Mahler en est une. Si vous deviez placer cette scène n’importe où ailleurs dans le film, elle n’aurait pas le même impact.
« Les scènes où Lenny et Felicia vivent séparément constituent le creux nécessaire pour atteindre le début de la crête d’une vague émotionnelle : lorsque Felicia regarde la caméra pour nous dire la vérité sur son amour pour Lenny, elle maintient cette tension jusqu’à la crête, qui est celle de Lenny dirigeant l’intégralité de Mahler’s Resurrection. Puis elle s’écrase sur la révélation de Felicia dans les coulisses, réunie, et nous fait atterrir dans le cabinet du médecin où une nouvelle réalité s’installe, un nouveau creux. Toute cette séquence écrase les gens comme le ferait une grosse vague ».
Une version de cet article a d’abord été publiée dans le numéro Below-the-Line du magazine Jolie Bobine consacré aux récompenses. Pour en savoir plus sur ce numéro, cliquez ici.