Poetry in the Abyss: Béla Tarr (1955-2026) | Tributes

Il faut trouver un autre mot pour ce qui nous arrive pendant les films de Béla Tarr. Nous ne les observons pas sans qu’ils nous observent en retour. Nous ne les écoutons pas ; les sons et les chansons se glissent autour de nous, manifestation d’émotions désarticulées mais refoulées dans des répétitions sans fin. Les films deviennent des boîtes à musique. Même dans le nulle part sombre et amer où il a élu domicile cinématographique – les mêmes villes fantômes assiégées par des chiens sauvages et des barflies avec des visages comme de vieilles gourdes et de la viande crue – nous entendons chacune des pensées d'une ville. Nous ne les considérons pas, car il insiste pour que nous pensions à la vie plutôt qu'au cinéma. L'art de Béla Tarr réside dans quelque chose de plus profond, de plus lourd, de plus sauvage que l'intrigue ou les images. Béla Tarr a apprivoisé le temps, découvert le monde tel un cartographe préindustriel, écrit de la poésie dans les abysses tandis que des fous dansaient sur son rythme. Nous sommes devenir Béla Tarr, qui s'est livré librement.

Tarr était le fils d’une famille du showbiz, d’une certaine manière. Son père était scénographe, sa mère était cachée dans les rideaux d'un théâtre à Budapest, prête à être appelée par les acteurs. Elle a emmené son fils aîné auditionner pour un rôle dans un téléfilm quand il avait 10 ans, une adaptation de « La Mort d'Ivan Ilitch » de Tolstoï. Jouer n'était pas pour lui, mais le décor du film l'était, tout comme le roman de Tolstoï, dans lequel un homme se blesse et meurt lentement, se demandant ce que la vie est censée être. Tarr poserait la même question exactement à la manière de Tolstoï, aussi délibérément qu'il le faut pour en écrire une et avec autant en tête qu'une œuvre peut l'exprimer.

Quiconque recherche un récit soigné de sa vie pourrait s’arrêter là, mais comme dans ses films, le voyage est la destination. Il a commencé à réaliser des documentaires autour de Budapest avec la caméra 8 mm que son père lui avait achetée, et il était si bon dans ce domaine qu'il a été courtisé par le studio Béla Balázs à Budapest. aaaet la police secrète. Ses films (comme Hôtel Magnezit, en 1978, sur une expulsion d'un foyer pour travailleurs) semblaient un peu de gauche. Après cela, aucune école respectable ne l'atteint. C'était le cinéma et l'anarchie.

Le premier long métrage de fiction de Tarr, « Family Nest », était projeté au festival du film de Rotterdam lorsqu'il rencontra son héros, Jean-Luc Godard. Il ne pouvait pas s'en empêcher. Il devait lui demander d’où lui venait l’une de ses idées dans Breathless. Godard n'avait pas de réponse à lui donner. Tarr ne pouvait pas imaginer une époque où on ne voudrait pas parler de cinéma. Sans surprise, la bagatelle trop hâtive du « cinémarxisme » godardien n’est que blabla, une diatribe livrée sous une douche sans fin. Cela ne serait pas important s'il ne s'agissait pas du premier film que la future épouse de Tarr, Ágnes Hranitzky, a monté pour lui. Ils étaient ensuite inséparables, avec elle sur le plateau chronométrant ses prises de vue, et obtenant finalement un crédit de co-réalisation attendu avec « Werckmeister Harmonies » des années 2000.

Les premiers films de Tarr construisent son style comme un homme mécanique, un membre à la fois. « Family Nest » juxtapose la comédie domestique avec un drame réaliste et social déchirant. Son projet de thèse, intitulé ironiquement « Diplomafilm » (Tarr n'était pas tant un homme ironique qu'il était l'ironie elle-même cachée dans un trench-coat, comme deux enfants essayant de se faufiler dans un film classé R), était un essai à sec pour l'atroce « The Prefab People » sur une famille vivant un cauchemar de pénurie et de misère domestique. Ils bénéficient d'un bref répit lorsqu'ils se dirigent vers le centre-ville pour assister à un spectacle de variétés locales dans une brasserie. Ainsi, le gazouillis d’un numéro de salon noie momentanément les pleurs. Ce fut le premier motif de Tarr.

« The Outsider » trouve un violoniste maussade en quête de sens. Il se dispute avec une petite amie lors d'un DJ set, avec une musique disco à couper le souffle pendant leur dispute. La dispute refuse de se terminer, car il devient évident qu’ils auraient dû attendre avant de se battre. Elle prend le volume comme un défi, et Tarr ne le laissera pas, ni nous, s'en tirer. Un « Macbeth » conçu pour la télévision s’ouvre sur un plan de lever de rideau qui dure cinq minutes. Le suivant dure cinquante-six. Peut-être que les valeurs de la production télévisuelle masquaient son ambition à l'époque, mais il n'y avait pas grand-chose d'autre de comparable. Ses longs plans, qui sont devenus la deuxième fioriture de sa signature avec « Hamlet », ont transformé le comportement en spectacle et le récit en question d’espace et de temps.

Tarr est devenu le Hongrois par excellence et, avec Chantal Akerman, le modèle de showroom pour ce qui sera plus tard appelé Slow Cinema ou Durational Cinema, coïncidant avec l'époque où la programmation sérieuse d'art et d'essai aux États-Unis commençait à être confinée aux grandes villes. Sa couronne est tombée de la tête du premier prince des tableaux de Hongrie, Miklos Jancsó, dont les paraboles pastorales aussi s'est déroulé dans des prises prudentes et généreuses (Jonathan Rosenbaum : « Bela Tarr serait inconcevable sans lui »).

Tarr est arrivé pour le râle d'agonie du genre de film d'art de Godard (il a même nommé son collectif cinématographique de lycée d'après Dziga Vertov, comme Godard l'avait fait lorsqu'il avait renoncé au post-modernisme pour une indétermination moderniste), a remplacé Jancsó alors qu'il disparaissait des projecteurs et a pris sa retraite alors qu'il était le plus populaire.

Lorsqu'il réalisait ses premiers classiques, ses fans comprenaient Susan Sontag, Tilda Swinton et les réalisateurs Rob Trageza et Fred Keleman, qui deviendront plus tard les directeurs de la photographie de Tarr. Il réussissait très bien dans les festivals, les critiques l'adoraient, et à l'époque, cela suffisait. En 2011, lorsqu'il a pris sa retraite pour commencer son éphémère école de cinéma, il était l'un des artistes les plus appréciés du monde auprès d'une nouvelle génération de critiques, de réalisateurs et de cinéphiles. Apichatpong Weerasethakul, Sofia Coppola, Gus Van Sant, Peter Strickland et Carlos Reygadas avaient tous réalisé des films dans son ombre.

Selon l'Académie européenne du cinéma, environ 1 personne sur 20 à Amsterdam a assisté à son exposition en galerie en 2017. Il a été président honoraire de l'Association des cinéastes hongrois et professeur honoraire à Wuhan et Pékin ; il a récolté suffisamment d'honoraires pour remplir le pied à terre dans « Nid familial ». Il était célébré comme un dignitaire voyageur ou une pop star, tout en conservant une irascibilité falstaffienne pour dissimuler un profond souci du genre humain.

Après « Macbeth », a suivi « Autumn Almanac », qui est le seul de ses films qui semble long. Son mélange de psychodrame de Bergman et de burlesque de Fassbinder est certes magnifique (c'était son dernier long métrage en couleur), mais il ne peut être considéré que comme un exercice formel. « Damnation » est le premier véritable film de Béla Tarr, transpirant sur des plans narcotiques, scrutant les coins, reculant par les fenêtres, inspectant les bars funéraires et s'éloignant pour retrouver le même bar vivant avec la musique jazz minimaliste que Tarr aimait tant (vous trouverez des gens dansant ivres dans la plupart de ses films, le plus célèbre dans le ballet cosmique « Werckmeister Harmonies »). Les plans de Tarr ne représentent pas la progression d'un récit (pourtant présent) mais une cartographie différente d'un incident cinématographique. Comme il le répéterait dans son magnifique « Sátántangó » de 1994, qui a nécessité tout l'intervalle après la première de « Damnation ».

La durée d'exécution de « Sátántangó » de 7 heures et 19 minutes est exactement le genre de jeu d'esprit de bar ironique que Tarr aimait tant. C'est le film narratif le plus long des années 1990, et tout le monde parcourt toute la distance jusqu'à sa destination, mais c'est aussi un film des Marx Brothers du Bloc de l'Est. Les imbéciles trottent dans des ruelles incroyablement venteuses (Tarr avait l'habitude de piloter des hélicoptères au-dessus de ses acteurs), dormant les uns avec les femmes des autres et élaborant des plans criminels stupides. Le meilleur : un escroc détourne un enterrement pour faire honte à la ville pour son rôle dans la mort. Il insiste pour qu'ils lui donnent tout leur argent afin qu'il puisse leur construire un nouveau collectif. Espoir pour une communauté déchue ! Le lendemain, ils réalisent qu'il vient de voler l'argent et qu'il ne le rendra pas. Structure de blague classique. Tarr étant Tarr, il y a aussi des choses déchirantes impliquant un chat et une petite fille, mais les joies de l'image sont suffisamment grandes pour transcender leur étagère apparemment misérable.

C'est là que Tarr révèle que son influence Godard n'a pas disparu avec les montages rapides et les styles agitprop de ses premiers travaux. Avec « Damnation » et surtout « Sátántangó », basé sur un livre de son ami le prix Nobel László Krasznahorkai, il réoriente la dramaturgie. Une caméra tournant autour d’un bar, voyant les gens parler quand Tarr a besoin qu’ils soient entendus, est sa version d’un saut godardien. Chez Godard, la caméra trouve le sujet et le montage supprime le prédicat. Dans Tarr, la caméra est le monteur.

Il n’existe pas d’espace négatif dans les œuvres majeures de Tarr. C'est dans l'immensité que se déroule l'action, et la caméra permet à votre regard de devenir celui du film et vice versa. Votre esprit et vos yeux sont destinés à vagabonder, et le film vous donne suffisamment de temps et d'espace pour vous perdre. Tarr réalise et Hranitzky édite non pas comme s'ils adaptaient un roman, mais plutôt comme s'ils adaptaient la forme d'un roman, où une phrase peut vous faire voyager à travers le temps ; une seule prise peut réduire des heures et, comme dans une pièce de théâtre, une seule ligne de dialogue explique des années.

Une action peut avoir des répercussions sur une communauté (comme l’arrivée d’un cirque macabre dans « Werckmeister Harmonies », sa deuxième adaptation de Krasznahorkai) jusqu’à sa propre destruction. Quelque chose a dû nous amener à la fin, et même si ses films vous montrent ce que c'est, il s'intéresse beaucoup plus à l'inéxorable de la défaite qu'à l'antithèse de l'empathie.

« Werckmeister » fut instantanément aimé et canonisé. L'adaptation de Georges Simonon en 2007, « L'Homme de Londres », ne l'était pas. Le producteur s'est suicidé, un entrepreneur impayé les a poursuivis en justice pour récupérer les décors qu'il avait construits et la propriété du film a été transférée par défaut à une banque française. Après tout ça, le film était assez conventionnel. Il y a de la joie à voir Tarr et Hranitzky transformer un roman de Simonon (le Tolstoï du polar européen – adapté par tout le monde, de Renoir à Melville) en une pure mécanique et une corvée, l'espoir d'une vie meilleure ne se présentant même jamais à l'homme qui retrouve l'argent volé. Mais il lui manque leur joie de vivre habituelle, même avec Swinton dans un second rôle.

« Le Cheval de Turin », en revanche, est un adieu parfait. Basé non pas sur une œuvre de Friedrich Nietzsche mais plutôt sur le mythe selon lequel il serait devenu fou après avoir vu un cheval fouetté dans la rue. Non, le film ne parle pas de Nietzsche. Il s'agit du cheval. C'est devenu autant un cliché de rappeler que ce cinéaste est très drôle que de dire qu'il était sans humour. L’homme n’a jamais caché qui il était, et c’est une plaisanterie exquise, aussi bressonienne soit-elle. Le film a sa texture la plus désespérée alors qu'un père et sa fille perdent la raison pendant une longue semaine dans la steppe pannonienne, dans des rafales impitoyables et désagréables de vent étouffé par les débris. Nietsche aurait adoré. Comme toujours, le film comporte des paragraphes à lire dans sa dissociation. Nous sommes ensemble dans cette petite cabane au bout du monde.

Il était une fois ses contes populaires urbains terreux, avec un désir de se libérer du communisme hongrois, restés insatisfaits et se sont transformés en un nuage noir tourbillonnant sur le pays. Avec Le Cheval de Turin, il couvre enfin tout, laissant père et fille dans une obscurité mystique et colérique.

Et comme ça, Tarr était parti.

Il se présenterait pour des questions et réponses hilarantes ; il a consacré son temps et son talent à des installations utilisées pour collecter des fonds et sensibiliser à des fonds caritatifs et humanitaires, il a écrit des lettres appelant à la fin du nationalisme et à un cessez-le-feu à Gaza, est resté jusqu'au bout un socialiste et anarchiste engagé et, comme Godard, il a cessé d'expliquer son art. Sa mort nous a rappelé que personne n’avait de mauvais mots à son égard. Un ami se souvient d’une fois où quelqu’un lui avait posé des questions sur le désespoir. Il a décrit une journée sur le plateau, chaque gueule de bois, répétition, trajet en camionnette et snafu, et a demandé : « Est-ce que je me soumettrais à tout cela si je n'avais pas d'espoir ? »

Peut-être qu'il n'y a aucun espoir dans ses films, mais il nous en a donné beaucoup. Dans l’obscurité, on peut toujours danser sur la musique de l’apocalypse et arrêter le temps pour retrouver le ciel dans un bar hongrois.