Female Filmmakers in Focus: Marva Nabili on « The Sealed Soil » |

Récemment restauré par les archives du film et de la télévision de l'UCLA, le drame austère de Marva Nabili «The Seled Soil», le premier film existant réalisé par une femme d'Iran, est une merveille. Tourné sur place dans le village isolé de Ghalleh Noo-Asgar, le film explore la vie d'une jeune femme, Rooy-Bekheir (Flora Shabavis), qui, comme son pays, se retrouve au milieu d'une transition agitée entre le monde des traditions et de la modernité.

Dix-huit et célibataires, elle est considérée comme une vieille femme de chambre. Au début du film, elle rejette encore un autre prétendant. Coingée dans une routine quotidienne de tâches, elle ne trouve la liberté que lorsqu'elle est seule de nature. Elle regarde les jeunes enfants du village aller à l'école en face dans une nouvelle colonie moderne. Ils ont un avant-goût d'un pays au bord du changement, un monde Rooy-Bekheir aspire à et est effrayé. Lorsque ses parents lui présentent un autre prétendant, une dépression nerveuse est mal interprétée comme une possession démoniaque, forçant Rooy-Bekheir à affronter une fois pour toutes son avenir.

Bien que le film n'ait jamais joué en Iran, lors de sa sortie en 1977, il a projeté dans des festivals du monde entier, recueillant des comparaisons avec «Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles» et «Gertrud» de Carl Theodor Dreyer. Présence de l'examen externe et interne du film de la vie de cette jeune femme, le chercheur de cinéma B. Ruby Rich a écrit que le film montre «à quel point la conscience de soi d'une femme peut être désespérée lorsque ni les anciennes manières ni la nouvelle ne lui offrent aucune évasion de la servitude».

Née en Iran en 1941, Marva Nabili a étudié la peinture à l'Université des Arts décoratives de Téhéran, où elle a rencontré la cinéaste Fereydoun Rahnema. Plus tard, elle a joué dans son film «Siavash at Persepolis», qui a remporté le prix Jean Epstein au Festival du film de Locarno. Encouragée par Rahnema, Nabili a déménagé à Londres et plus tard à New York, étudiant le cinéma à l'Université de la ville de New York et au Goddard College.

Son premier long métrage «The Seled Soil» a été nommé Film de l'année exceptionnel au London Film Festival, et Nabili a reçu le meilleur réalisateur du Mostra Interazionale Del Film D'Autore, Sanremo. Son film «Nightsongs», qui raconte la vie d'une famille d'immigrants chinois vivant à New York, a été l'un des premiers scénarios développés par le biais de l'Institut Sundance de Robert Redford et a ensuite été produit par la série PBS American Playhouse.

Pour les cinéastes féminines de ce mois-ci dans la colonne Focus, Rogerebert.com a parlé à Nabili par téléphone de l'apporter une vue brechtienne au cinéma, de capturer la verve de la vie dans des villages reculés avant la révolution iranienne, et des histoires qui se déroulent dans les espaces de transition.

L'interview a été éditée pour plus de clarté et de longueur.

À quel moment lorsque vous développiez l'histoire de ce film, vous avez-vous réalisé que vous vouliez le mettre dans le village?

Ma sœur vivait dans la région. Elle avait une maison à environ une demi-heure de route vers ce village. Alors je cherchais des endroits, et j'ai trouvé ce village, et j'en suis tombé amoureux.

Qu'est-ce que le village vous a attiré?

C'est ce que nous appelons en persan un château, mais ce n'est pas vraiment un château. C'est un village entouré de murs. Ainsi, les petites pièces que vous voyez dans le film sont toutes à l'intérieur de ce grand mur. Je n'avais jamais rien vu de tel. Alors j'y suis allé et j'ai regardé les villages, et je les ai vraiment beaucoup aimés, et je pensais que ce serait un bon emplacement.

Saviez-vous tout de suite que vous vouliez faire un film sur cette génération de filles qui sont dans cet espace de transition?

Oui, parce que moi, en tant que jeune fille, je refusais également quiconque voulait m'épouser, parce que je venais d'obtenir mon diplôme et j'étais intéressé à découvrir d'autres personnes qui se sentaient comme ça. Quand je suis allé dans ce village, il y avait vraiment une fille qui a refusé de me marier, donc je savais que c'était un bon sujet. J'ai écrit mon scénario, puis j'y suis allé avec Flora Shabavis, qui était la seule actrice du film.

Et les autres personnages sont tous joués par les villageois qui vivaient réellement dans le village?

Oui, tout le monde, quoi qu'ils faisaient dans le film, c'est ce qu'ils font. Ils ont juste passé leur journée.

De toute évidence, les poulets jouent un très grand rôle dans ce film, mais sans le gâter pour les lecteurs, j'imagine que les poulets faisaient également partie de la vie quotidienne du village.

Oui, c'est ce qu'ils avaient là-bas. C'était fondamentalement la seule viande qu'ils mangeraient. Ils ont travaillé dans une ferme, mais la ferme n'avait aucun endroit pour vendre de la viande et tout ça. Ils ont donc élevé beaucoup de poulets.

La façon dont vous mettez les scènes est presque picturale, mais vous avez ces poulets qui ajoutent à ces couches. J'imagine que les poulets ont en quelque sorte fait ce qu'ils voulaient, ou essayiez-vous de déplacer les poulets dans le cadre?

Non, non, je n'avais aucun contrôle sur ces poulets. C'était bien avec moi. C'était amusant parce que cela faisait partie de la vie des gens qui vivaient dans le village.

J'avais lu que vous aviez étudié la peinture miniature.

En fait, je ne l'ai pas fait. J'étais fasciné par la peinture miniature, mais je ne l'ai pas étudiée. Je suis allé à l'université pour étudier la peinture, mais pas la peinture miniature. J'ai donc obtenu mon diplôme de l'université, puis j'ai toujours été fasciné par la peinture miniature parce que c'était l'un des principaux arts en Iran depuis longtemps, et cela continue. Je pensais que cet endroit ressemblait à un petit village dans une peinture miniature.

Alors que vous plaçons votre appareil photo, pensiez-vous essayer de recréer visuellement ce sentiment de regarder une peinture miniature?

Non, pas vraiment. J'ai étudié Bertolt Brecht et j'ai été très influencé par sa méthode, alors j'ai pensé que j'aurais une vision brechtielle de tout cet endroit.

Beaucoup de ces photos sont incroyablement longues. Souhaitez-vous utiliser une bobine entière pour un coup?

J'ai tiré sur 16 mm, donc ce n'était pas si difficile. Ce n'était pas comme 35 mm, où vous devez continuer à changer les bobines. La longueur des coups de feu a été vraiment inspirée par le rythme du village. C'est ainsi qu'ils ont vécu. Je n'ai dit à personne quoi faire, à l'exception de Flora, alors ils faisaient tous ce qu'ils faisaient toujours.

J'adore le contraste que vous créez entre elle dans les murs du village et qu'elle sortait pour récupérer du bois, son être au bord de l'eau, et elle enlevant ses cheveux, entouré de cette belle herbe verte. Qu'espérez-vous évoquer avec ce contraste?

Eh bien, c'est là qu'elle est allée collecter du bois, et pour elle, c'était comme vivre dans les bois, qui étaient très verts. Elle se sentait très libre là-bas. Elle n'était pas sous pression par ses parents ou par les villageois de ne pas se marier, donc ce n'était pas un coin dans lequel elle est allée tous les jours juste pour s'asseoir là et contempler. Elle était très à l'aise là-bas.

Pensez-vous qu'à ce moment-là, les femmes avaient de nombreux espaces où elles pourraient être à l'aise comme ça?

Eh bien, c'était dans le désert. Ce qui s'est passé, c'est que le Shah avait récemment construit un village de l'autre côté de cette zone où vivent ses parents, et que les enfants, si vous remarquez du film, se rendent de l'autre côté pour aller à l'école parce que c'était quelque chose de nouveau pour la ville que le Shah avait construit. Fondamentalement, ils se sont développés là-bas pour que ces gens puissent se déplacer là-bas, mais la plupart d'entre eux ne voulaient pas bouger.

Je pensais que c'était vraiment intéressant la façon dont vous avez apporté l'économie dans cette décision, comme la façon dont ils devront commencer à acheter leur épicerie dans le magasin de la ville. C'était presque comme si, en passant à des commodités modernes, ils abandonnaient une partie de leur propre autonomie.

Dans la plupart des villages, tout le monde s'est assis et a discuté s'il voulait se déplacer là-bas. Ils y pensaient tous, mais pas mon personnage. Elle n'était pas intéressée par le nouveau village. Mais, à la fin du film, quand vous la voyez pour la première fois avec le pot sur la tête, et elle se tient là parce qu'elle va aller de l'autre côté pour la première fois. Elle a dû abandonner en quelque sorte pour commencer cette nouvelle façon de vivre.

J'adore qu'une grande partie du film concerne ces espaces de transition. C'est une fille qui passe par la transition vers la féminité. La ville est en transition. Le pays est en transition. Qu'espérez-vous montrer sur tous ces états de transition?

Tout à travers le pays devenait comme ça. Ils essayaient de se moderniser. En raison de la situation pétrolière, le Shah essayait d'améliorer le pays, les villages et tout le reste, et d'apporter la modernité.

Avez-vous l'impression que votre film a encore quelque chose à dire aux temps modernes en Iran?

Eh bien, j'ai réalisé ce film en 1976 et j'ai quitté l'Iran quand nous avons terminé. J'ai mis en contrebande le film parce que je ne savais pas si les gens qui travaillaient à l'aéroport voulaient voir quelque chose comme ça et présenter une idée comme ça au monde extérieur. J'ai fait passer le film en contrebande parce que l'Iran changeait, mais pas assez rapide.

Avez-vous déjà pu montrer le film en Iran?

Non.

Donc cela fait plus de 50 ans, et il n'y a toujours pas dépisté là-bas?

J'ai quitté l'Iran et je ne suis pas retourné depuis la révolution. Je ne l'ai donc pas montré là-bas. Je ne sais pas quelles sont leurs attentes. Faire

Lorsque vous regardez votre film, pouvez-vous revenir un peu dans votre pays?

Ouais, je veux dire, j'adore ça. C'est pourquoi je suis allé dans ce village, parce que j'aime ce genre de configuration. Et les gens étaient très gentils. Ils ne sont pas méchants ou quelque chose comme ça. Je ne voulais tout simplement pas y aller après la révolution. Les choses avaient beaucoup changé.

Lorsque le film a été publié pour la première fois, vous avez discuté dans les interviews à quel point il était difficile pour une femme de faire des films en Iran, mais maintenant, évidemment, il y a beaucoup de difficultés, je pense que pour beaucoup de cinéastes dans le pays.

Nous avions l'habitude d'avoir une très bonne industrie cinématographique là-bas. Des cinéastes très larges et vraiment sympas étaient là, car il y avait la liberté. De plus, le Shah voulait moderniser les villes et voulait que les Iraniens soient modernisés, pas comme les dirigeants qui sont là maintenant. Après la révolution, cela a totalement changé. Ce que les cinéastes ont fait alors était très moderne, mais je ne sais pas ce qui se passe maintenant.

Qu'espérez-vous que le public prendra aujourd'hui votre film?

Eh bien, je veux qu'ils connaissent ce problème social que les femmes avaient. Dans les villages à ce moment-là, les femmes devaient se marier quand elles étaient très jeunes, parfois douze ou treize. Mais il y avait des femmes qui ont refusé. C'était tout mon objectif: montrer que les choses changeaient.

Y a-t-il des cinéastes qui vous ont influencé ou que vous pensez que les gens devraient rechercher?

Je me suis intéressé à devenir cinéaste après Fereydoun Rahnema, mon professeur à l'université, qui avait réalisé un documentaire sur Persépolis, a décidé de faire un long métrage qui s'appelait «Siavash at Persepolis». Siavash est le nom d'un homme qui était prince. Je m'a demandé de jouer le rôle de la femme. Nous avons donc tourné ce film dans les ruines de Persépolis, et je suis devenu très fasciné par le processus parce que c'était un film moderne. Ce n'était pas une sorte de film à l'ancienne. Il avait étudié le cinéma en France. Cela m'a encouragé et il m'a continué à m'encourager à sortir d'Iran et à étudier le cinéma. Je lui ai donc dédié mon film. Il est dédié à Fereydoun Rahnema.