L’équipe VFX de « The Creator » partage ses secrets pour la nomination aux Oscars : « Nous avons économisé de l’argent en ne coupant pas les coins ».

Le réalisateur Gareth Edwards et l’équipe d’Industrial Light &amp ; Magic discutent du projet révolutionnaire.

Gareth Edwards, le réalisateur du film « The Creator », ne se laisse pas abattre.

Il a réalisé son épopée de science-fiction originale sur un homme (John David Washington) envoyé pour détruire une arme d’intelligence artificielle, avant d’apprendre qu’elle a pris la forme d’un jeune enfant (Madeleine Yuna Voyles), d’une manière totalement différente de la plupart des extravagances en matière d’effets visuels.

Au lieu de tout concevoir à l’avance, il a tourné les plaques qu’il savait devoir utiliser, puis a effectué le travail de conception et d’exécution après coup. Non seulement cela a permis au film de se situer bien en deçà des budgets astronomiques de films similaires, mais cela lui a également conféré un aspect unique dont il est impossible de se défaire. Ce n’est pas pour rien qu’il a été nommé aux Oscars pour les effets visuels.

Et lorsqu’on lui demande pourquoi il a choisi de faire le film de cette manière, il est resté ferme.

« Je préférerais que tous les cinéastes expliquent pourquoi ils ont choisi l’autre méthode, parce que celle-ci semblait si naturelle », a déclaré Edwards à Jolie Bobine. Lorsque vous commencez à faire des films et que vous ne savez pas comment ils sont censés être faits, certains instincts vous disent : « Je pense que nous devrions faire comme ça ». Et soudain, on arrive dans un endroit comme Hollywood, où il y a un processus qui dure depuis un siècle, et on se dit : « Oh, c’est vrai ». Je suppose qu’il y a des raisons à cela ». On se laisse entraîner et on se dit que c’est la seule façon d’y arriver.

Il poursuit : « De temps en temps, vous avez de la chance et vous pouvez essayer une technique différente, ou « Et si on ne faisait pas ça, on essayait ça à la place ». C’est un aspect unique du film. Sur ce film, on s’est dit : « Eh bien, allons un peu plus loin et essayons de combiner ce film indépendant avec l’ambition d’une superproduction ».

Edwards décrit son raisonnement comme suit : si le budget est de 100 unités, on prend normalement 10 unités et on les met à la banque comme filet de sécurité. L’équipe de « The Creator » s’est posé la question suivante : pouvons-nous faire le film avec ces 10 unités et en garder 90 pour les effets visuels et la postproduction ? Bien qu’il admette que ce n’est pas ce qui s’est passé, principalement à cause de la pandémie, c’est sur cette base qu’ils ont travaillé.

« Ce que cela signifiait, c’est que nous avions un plan et que tout le monde comprenait l’intention. Mais pendant le tournage, nous avions une liberté absolue, de sorte que tout pouvait être un plan VFX. Nous pouvions tourner à 360 degrés, il n’y avait pas de marqueurs de repérage ni d’écrans verts bizarres », a expliqué M. Edwards. S’il admet que le processus présente des avantages et des inconvénients, il estime que les avantages « l’ont finalement emporté sur les inconvénients ».

Jay Cooper, superviseur des effets visuels pour Industrial Light &amp ; Magic, a une réponse succincte à la question de savoir pourquoi les films ne sont pas réalisés de la manière dont Edwards a réalisé « The Creator ». « Je sais pourquoi les films ne sont pas réalisés de cette manière. C’est parce que c’est effrayant. C’est effrayant pour les personnes qui investissent de l’argent, parce que vous faites un acte de foi extraordinaire », a déclaré M. Cooper. « Parce que ce que vous ressortez du plateau, c’est que vous avez beaucoup d’images, mais que vous ne savez pas nécessairement ce qu’elles vont contenir. Et vous le faites de manière à ce que les gens en aval puissent comprendre comment tout cela va s’assembler ». Heureusement, dit Cooper, Edwards savait comment tout s’emboîterait.

Cooper explique que l’équipe s’est dit : « Si nous disposions d’une grosse somme d’argent, quel serait le meilleur film d’effets visuels que nous pourrions réaliser ? Et ne pensons pas à la destination de cet argent. » Ils ont considéré le film dans son ensemble, en repérant les points communs entre les personnalités des robots afin de réduire les coûts. (Au cas où vous vous poseriez la question, les kits de robots comprenaient sept têtes avec 15 variations de peinture dans le but de « remplir le monde »). M. Cooper a décrit les trois défis – technique, esthétique et budget – comme « les trois plateaux tournants que nous essayons toujours de garder à l’esprit dans le cadre de cette entreprise ».

La clé pour comprendre comment aborder « The Creator » a été la séquence test qu’Edwards a tournée et qu’ILM a augmentée au cours de ce qui était ostensiblement un voyage de repérage. Avec l’un de ses producteurs, Edwards s’est rendu dans sept pays différents. « Nous avons choisi les plus beaux lieux de tournage », explique Edwards.

Pour ce voyage, il s’est muni d’un appareil photo grand public et d’un objectif anamorphique datant des années 1970. « Nous avons simplement filmé tout ce que nous voyions et nous n’avons pas obtenu de données ou d’informations VFX intelligentes », a déclaré M. Edwards. Ils étaient à Angkor Wat, au milieu de la jungle cambodgienne, et filmaient des moines récitant des prières devant d’anciennes ruines. Ils ramenaient les images à ILM et demandaient de transformer le moine en robot et d’insérer un « bâtiment futuriste, monolithique et vraiment bizarre » là où il n’y avait rien auparavant.

« Ils n’avaient pas de données ni d’informations, mais comme ils savaient exactement à quoi cela servait, il n’était pas nécessaire de construire la maquette à l’arrière, parce qu’on ne la verrait jamais. C’est littéralement ce plan, il n’y a jamais rien d’autre que ce plan », a déclaré Edwards. Cette philosophie a guidé la production de « The Creator », car les prises de vue sous un seul angle nécessitaient infiniment moins de calculs et de conception que d’habitude, puisque les artistes numériques ont l’habitude de rendre les choses entièrement en 3D au cas où le réalisateur changerait d’avis et souhaiterait un angle différent.

ILM peignait les choses en 2D et les projetait ensuite sur une géographie simple. « Cela donnait une illusion de parallaxe », explique M. Edwards. « Ce qui aurait normalement pris un mois, nous le faisions en deux ou trois jours. Tout le monde savait à quel point nous avions peu d’argent pour faire ce test et à quel point les résultats ont été étonnants pour ILM, qui s’est dit : « Oh, mon Dieu. Si vous pouvez faire cela pour un long métrage, nous sommes partants ». C’est ainsi que le film a été autorisé.

Le test a également permis d’établir le look anamorphique funky et déglingué du film, qui sera actualisé par les directeurs de la photographie Greig Fraser et Oren Soffer. Les films antérieurs avec des effets visuels étaient découragés d’utiliser des lentilles anamorphiques parce que c’était plus difficile pour l’équipe (c’est la raison pour laquelle les premiers films révolutionnaires ont été réalisés avec des lentilles anamorphiques). (C’est la raison pour laquelle les premiers films révolutionnaires comme « Jurassic Park » étaient plats.) « C’est plus difficile pour nos équipes de suivi, c’est certain. En effet, il faut éliminer la distorsion de l’objectif des images afin de les faire correspondre et de les remplir avec les images de synthèse », a déclaré M. Cooper. « Nous sommes devenus assez bons dans ce domaine.

Andrew Roberts, superviseur des effets visuels sur le plateau, a déclaré : « Lorsque nous sommes arrivés à Pinewood, nous avons consacré une journée à l’acquisition de tous les objectifs, principalement l’anamorphique 75 millimètres avec lequel Gareth a tourné environ 90 % du film. Il y en avait trois, car nous avions une caméra A, une caméra B et une caméra C. Et, comme Jay l’a dit, nous avons un processus avec les grilles d’objectifs et un processus spécialement conçu pour capturer certaines des caractéristiques d’un objectif anamorphique. Nous les avons tous profilés et avons capturé ces caractéristiques de distorsion que nous avons transmises à l’équipe de composition afin que tous les VFX soient déformés et donnent l’impression d’avoir été tournés avec le même objectif sur le terrain. C’est aussi simple que cela.

« C’est un meilleur choix de tourner avec des objectifs qui ont de la personnalité », a déclaré Cooper. « C’est tellement mieux pour la production, et cela donne un aspect beaucoup plus cool. Je ne voudrais pas faire le contraire.

Alors que la majeure partie du film a été filmée, comme l’a dit Edwards, « selon une approche de course et de tir pour trouver le plan dans l’instant », une grande partie du troisième acte du film se déroule dans une station spatiale futuriste (et dans l’espace). Afin de comprendre ces moments, ILM a construit une « version de réalité virtuelle de la station spatiale ». Au lieu d’une caméra grand public, Edwards a été équipé d’un système de réalité virtuelle.

« Essayer de marier le style visuel du Nomad (la station spatiale maléfique) dans l’acte trois avec la magnifique photographie des deux premiers actes a été une tâche énorme, c’est certain », a déclaré Ian Comely, superviseur des effets visuels. « Le travail de la caméra a joué un rôle important à cet égard. Gareth tenait à ce que nous sentions toujours la présence d’un être humain derrière les caméras virtuelles. Dans le cas de nombreux plans extérieurs du Nomad, nous avons imaginé un opérateur qui pourrait découvrir l’action en cours, toutes les explosions, ‘Hé, il y a quelque chose par ici’, mais peut-être qu’il se trouve sur une plate-forme qui se trouve sur un avion en mouvement rapide ou quelque chose comme ça, ce qui est limité. Nous essayions d’obtenir une qualité naturelle dans le travail de la caméra ».

Pour décrire certains des plans les plus compliqués, Edwards les a joués avec une gourde et une figurine LEGO. Incroyablement, l’équipe d’ILM savait exactement de quoi il parlait. Le plan final est dans le film et, heureusement, il n’y a pas de LEGO.

Après la sortie du film à l’automne dernier, Edwards raconte qu’il a été inondé d’appels et d’amis cinéastes qui lui demandaient d’aller prendre un café avec eux pour lui demander son avis. « Ils lui demandaient : « Comment avez-vous fait ça ? « Il n’y a rien de mieux que cela. C’est la consécration suprême », a déclaré M. Edwards. Pour répondre à cette question, il se contente d’évoquer l’incroyable travail d’Industrial Light &amp ; Magic. La réponse la plus longue est : « C’était un putain de cauchemar et bonne chance à vous », plaisante Edwards.

« Notre téléphone n’arrêtait pas de sonner parce que c’était la même chose. On nous posait des questions du genre : « Que faisons-nous différemment ? Ou « Qu’est-ce que nous faisons de travers pour que notre film ait coûté 200 millions de dollars et que celui-ci ait coûté beaucoup moins » ? a déclaré M. Cooper. Quelqu’un a dit, et c’était un très beau compliment, « Si vous faites des économies, je ne vois pas où elles sont faites ».

Cooper s’est empressé de préciser à tous ceux qui le demandaient qu’il ne s’agissait pas simplement de faire des économies ; Edwards s’est appuyé sur des lieux de tournage réels, ce qui a donné au film une sensation tactile, et tout a été basé sur un flux de production en flux tendu. « En ce qui concerne notre conception, nous n’avons pas dépensé d’argent pour construire un décor et ne pas l’utiliser, nous avons filmé tout le monde comme des robots, puis nous avons déterminé qui serait un robot plus tard, ce qui nous a donné la liberté de nous assurer que ceux que vous voyez le plus et auxquels vous vous intéressez le plus apparaissent dans le cadre », a déclaré M. Cooper. Tous ces éléments « ont permis d’augmenter la valeur de la production à moindre coût ».

« Je dirais simplement que nous avons probablement économisé de l’argent non pas en prenant des raccourcis, mais en évitant d’en prendre dès le départ », a déclaré M. Edwards.

À cette fin, M. Edwards ne se contente pas d’être défiant. Il est carrément enhardi.

« Je veux vraiment aller plus loin la prochaine fois. Cela fait peur à tout le monde ici. Vous n’êtes pas contractuellement obligé de le faire. C’est très simple. Vous avez un processus établi, vous faites le même processus à chaque fois. Le résultat final est le même à chaque fois. Et si vous créez un processus unique, vous obtenez un résultat unique », a déclaré M. Edwards. « En fait, nous avons gagné. Tous ceux qui regardent quelque chose dans le film et se disent ‘C’était vraiment cool. En général, il y a une histoire derrière tout ça. ‘Oh, oui, ce que nous n’avons pas fait, c’est ceci et ce que nous avons fait, c’est cela’. Tout ce que cela m’a appris, c’est d’aller encore plus loin. C’est très excitant, ce qui se trouve au coin de la rue et ce que l’on pourrait faire ensuite.

« Sur ce film aussi, je suis sorti de ma zone de confort. On se laisse parfois entraîner, à coups de pied et de cris, à faire des choses que l’on n’est pas prêt à faire ou auxquelles on n’a pas assez réfléchi. Mais à chaque fois que vous faites quelque chose dont vous êtes fier, vous regardez en arrière et, en général, vous étiez dans une situation très inconfortable pour le faire, donc vous ne devriez pas avoir peur de cela », a expliqué Edwards. En tant que cinéaste, vous commencez à essayer de vous protéger, vous construisez des murs autour de vous et vous vous dites : « La prochaine fois, je n’aurai pas ça. La prochaine fois, je ferai ceci’. Vous rendez les choses de plus en plus confortables et faciles et, soudain, vos films ne sont plus aussi intéressants ou vous ne vous lancez plus autant de défis. À un moment donné, il faut sortir et courir, sauter d’une falaise et nager, parce que le résultat sera meilleur de cette manière. J’ai hâte de me lancer, encore plus dans le prochain film, si c’est possible. »

(Peu après cette interview, Edwards a été nommé réalisateur du prochain film « Jurassic World » dont la sortie est prévue l’été prochain. Compte tenu du calendrier serré, il pourra peut-être mettre en œuvre certaines de ces techniques dans ce film. ILM, bien sûr, sera de retour pour fournir les bêtes préhistoriques).