Le réalisateur Andrew Patterson pourparlers The Vast of Night

Entrevue avec CS: ​​le réalisateur Andrew Patterson parle de la vaste nuit

Entrevue avec CS: ​​le réalisateur Andrew Patterson parle de la vaste nuit

Amazon Studios a fourni à ComingSoon.net la possibilité de discuter 1: 1 avec La vaste nuit le réalisateur Andrew Patterson à propos de son drame de science-fiction acclamé par la critique (91% sur Rotten Tomatoes) maintenant sur Prime Video. Consultez l'interview complète ci-dessous!

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Dans La vaste nuit film, au crépuscule des années 1950, par une nuit fatidique au Nouveau-Mexique, un jeune et séduisant standardiste Fay et la radio charismatique DJ Everett découvrent une étrange fréquence audio qui pourrait changer leur petite ville et l'avenir pour toujours. Des appels téléphoniques interrompus, des signaux radio AM, des bobines secrètes de bandes oubliées dans une bibliothèque, des standards téléphoniques, des lignes de raccordement croisées et un appel téléphonique anonyme conduisent Fay et Everett à une chasse au trésor vers l'inconnu.

Le film présente l'ancienne star de Disney Channel, Sierra McCormick (Fourmilière, Ramona et Beezus) comme Fay, et le nouveau venu Jake Horowitz comme Everett. Il mettra également en vedette Gail Cronauer (Walker, Texas Ranger) comme Mabel Blanche et Bruce Davis comme Billy.

La vaste nuit est réalisé par Andrew Patterson à partir d'un scénario écrit par James Montague et Craig W. Sanger. Il est produit par Montague, Adam Dietrich et Melissa Kirkendall. Il a été présenté en première mondiale au Slamdance Film Festival 2019 où il a remporté le prix du public du meilleur long métrage narratif.

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ComingSoon.net: Vous avez fait la plupart des choses que les gens qui font des petits films ne devraient jamais faire. Vous avez fait un film d'époque. Vous avez fait beaucoup de one-ers, beaucoup d'entre eux très ambitieux de niveau Scorsese / Spielberg. Vous avez eu beaucoup d'effets spéciaux. Et les enfants!

Andrew Patterson: Nous faisions. Oui, nous avions un enfant de 12 mois et dans les bras d’une actrice pour la moitié du tournage.

CS: Ces défis que vous vous êtes fixés, faisaient-ils partie de l'attrait de faire ce film?

Patterson: Oh oui. Je mettais à peu près tout obstacle devant moi que je pouvais de manière créative afin d'avoir quelque chose que je pensais être intéressant à la fin de la journée. Mes types de films préférés font tous quelque chose de très audacieux et font toujours un choix quelque part que personne d'autre n'aurait fait. Ils trouvent toujours un moyen de faire quelque chose de compliqué et de le réaliser. Et donc, nous visions cela sans aucune idée de si nous allions le retirer ou non. Lorsque nous l'avons terminé, nous nous sommes dit: «D'accord, c'est plutôt bien.» Mais le plan de match était toujours de faire des thèmes audacieux qui repoussaient les limites de la narration cinématographique.

CS: Au début du film, vous avez laissé tomber une référence "Gunsmoke". Je suis un grand fan de la radio ancienne et il y avait des sections du film qui ressemblaient à une pièce radiophonique. Il y a littéralement une section du film où il fait juste noir et où vous n'entendez que les voix. Comment le drame radio a-t-il influencé le scénario?

Patterson: Tout a commencé avec le fait qu'une grande narration est une grande narration, les médias ne sont pas pertinents, d'accord? Si vous choisissez un excellent scénario, quelque chose comme "Eternal Sunshine of the Spotless Mind", c'est une lecture captivante. C’est aussi un film captivant. Et je suppose que si vous désactivez l'image, vous pourriez toujours avoir une expérience fascinante uniquement avec l'audio. Je suppose qu'avec un film comme celui-ci, si vous coupiez le son, vous auriez toujours une expérience captivante avec juste l'image. Et donc, ce que nous voulions faire était de construire une histoire qui pourrait être racontée sur plusieurs supports. Les pièces de théâtre, les dramatiques radiophoniques – en particulier dans les années 30 et 40 – et l'apogée avant la télévision ont été les plus grandes influences sur ce film. Une chose que j'ai adoré à cette époque, c'est que vous avez un film comme "Dark Passage" ou "Key Largo" avec Humphrey Bogart dans le rôle principal, et il ferait une version radio de ce même film. Une version longue d'une heure. Ou mon préféré est probablement la façon dont Orson Welles ferait un film comme "The Third Man" et ensuite, il commencerait à faire des versions radio individuelles d'une demi-heure de ce personnage qu'il jouait.

CS: Oui, Harry Lime.

Patterson: Et cette émission «La vie de Harry Lime» est une préquelle du film «Le troisième homme». Et ils sont amusants. Ils sont bien écrits. La narration est super. Je me souviens avoir été présenté à cela il y a probablement 20 ans à partir du DVD Criterion «Third Man» et des pièces radiophoniques de «The Third Man», de ces autres histoires de Harry Lime. Et donc, quand nous écrivions "Vast of Night", je voulais en quelque sorte un film qui, si vous éteigniez l'image, vous auriez une histoire fascinante. Pour cela, vous avez besoin d'un dialogue. Pour cela, vous avez besoin d'une bonne conception sonore. Pour cela, vous avez besoin d'une très bonne narration. Je voulais quelque chose que si vous le dépouilliez et le mettiez sur une scène et que vous aviez un standard téléphonique sur le côté gauche de la scène et une station de radio sur le côté droit de la scène, puis vous vous brisiez et vous avez un entracte rapide, vous reviens et puis c'est un salon de vieillesse au milieu de la scène. Je pensais que cela se traduirait par quelque chose comme ça. Et c'est pourquoi ce film ressemble et se sent comme les autres médiums, parce que j'ai toujours pensé qu'une grande narration transcende son format. Nous visions donc cela depuis sa création.

CS: Il y a des sections du film qui sont hyper visuelles, des coupes rapides ou autres, des mouvements de caméra vraiment complexes, des effets spéciaux, toutes ces choses. Et puis il y a d'autres sections où c'est littéralement juste une caméra focalisée sur une personne qui dialogue pendant 10 minutes. Et l'un ne fonctionne pas sans l'autre. Alors, comment avez-vous tracé cela? Aviez-vous une planche? Faites-vous des graphiques?

Patterson: Le script a des rythmes. Comme je le savais pendant les 20 premières minutes environ, nous allions suivre nos personnages et nous n'allions pas claquer des gros plans sur eux. Nous les poursuivons, en fait, et nous les rattrapons, puis ils vous devancent, puis vous vous rattrapez et ils vous devancent. Je l'ai fait parce que je savais que nous allions passer beaucoup de temps enfermés dans une pièce avec chacun d'eux, non? Et être en gros plan et la minutie de leur jeu et de leurs visages allait porter l'histoire. Ainsi, l'élan et la vitesse au début du film ont été intégrés dans le script. Je ne peux pas être objectif à ce sujet, mais les gens qui l'ont lu ont dit que c'était un tourneur de pages. Juste des tonnes de dialogue. Je veux dire, il y a de l'action et une mauvaise direction, mais vous n'allez pas lire beaucoup de personnages qui entrent dans la maison et le personnage prend un cahier. Ce script était très centré sur les humains parlant et racontant des histoires. Ce que nous espérions réussir, c'était dans les rythmes du film, pour alterner entre des histoires qui étaient encore et mystérieuses et vous attiraient comme une grande histoire n'importe où autour d'un feu de camp, à une table de dîner, puis alterner ce genre d'histoires de type encore confessionnel avec une émotion et une activité à couper le souffle. Et ce rythme d'avant en arrière s'est avéré fonctionner dans les films et autres histoires, les romans pour toujours. Nous espérions être exploités dans ce genre de rythme, de rythme et de cohérence dans notre approche. Cela fonctionne pour certaines personnes, et certains téléspectateurs aiment toujours devoir s'asseoir et écouter. Et c'est amusant. Il y a beaucoup de films où vous n'avez pas à vous asseoir et à écouter. Donc, quand les gens s'y engagent et qu'ils l'aiment, j'ai l'impression que ce sont les gens pour lesquels nous le faisions.

CS: Il y a aussi de grands sauts à faire en termes de personnes que vous lancez. Pas seulement les pistes, mais Gail et Bruce. Avec la puissance de leur voix et des performances très subtiles, ils doivent retenir l'attention des gens pendant une période prolongée. Comment avez-vous fait le saut pour choisir ces personnes?

Patterson: Eh bien, le script a été écrit pour une femme de 80 ans et un Afro-américain d'âge moyen, qui prennent tous les deux le contrôle du film. En fait, si vous commencez à jouer avec seulement 15 ans de congé, le personnage de Mabel change quand elle serait née et change certaines de ses histoires sur le fait d'être une petite fille au Mexique. Cela change l'expérience réelle de certaines des choses qu'elle a dites lors de la construction des chemins de fer et ceci et cela. Vous ne pouvez donc pas faire cela. Vous êtes enfermé dans son personnage comme ça. Vous êtes enfermé dans le personnage de Bruce par le fait que l'intrigue traite des minorités qui ont été utilisées dans des opérations secrètes.

CS: Bien sûr, comme l'expérience Tuskegee.

Patterson: Tu l'as eu. Ils ont été virtuellement construits pour ces rôles. Je ne connaissais pas Gail avant le film. Elle est entrée par un appel ouvert et a juste écrasé l'audition et l'a eu à peu près avant de sortir de la pièce. Bruce que je connaissais depuis un an ou deux avant de tourner ce film. Il est un officier de police à la retraite de la ville locale. Et il est entré dans un appel ouvert pour un tournage commercial et était super. Je n'ai pas écrit le rôle pour lui, mais je l'avais à l'arrière de ma tête. Si j'avais besoin de quelqu'un, je savais que j'avais quelqu'un pour ce rôle. Le plan de match était toujours d'avoir un personnage qui normalement n'aurait pas la possibilité de reprendre un film, de se faire tirer dessus pour reprendre un film. Cela ne fonctionne pas pour tout le monde. Je sais que certains téléspectateurs ne sont pas dans le coup, mais la seule façon de fonctionner est que vous ayez une histoire intéressante à raconter ou à donner au personnage quelque chose à faire qui vous intéresse. Nous sommes donc allés avec le premier et c'est ce que nous avons donné à ces deux personnages était une histoire que, espérons-le, les gens sont intéressés à entendre.

CS: Oui, et vous avez certainement eu de la chance avec Gail dans le sens où elle n'est pas un nom, même en tant qu'acteur de personnage, vraiment, mais elle a travaillé avec des gens lourds. Elle a travaillé avec Altman, elle a travaillé avec Richard Linklater, toutes ces personnes. Mais si vous aviez fait une erreur, cela aurait été brutal car ils sont responsables d'avoir retenu l'attention du public.

Patterson: Je ne ferai pas d'erreur. J'ai passé trop de temps – je pense que nous avons coulé ce film sur environ six mois. J'ai appris que ce n'est pas la durée normale. J'ai appris qu'ils voulaient entrer et sortir dans environ un mois ou deux. Et si vous poussez vraiment un directeur de casting, peut-être trois ou plus, ou peut-être que je me trompe. Peut-être que les plus grands directeurs de casting sont heureux de faire une recherche de six mois. Dans notre cas, je n'ai pas pu trouver de qui j'avais besoin pour les rôles principaux, Jake et Sierra -Everett et Fay- jusqu'à ce que j'aille voir des auditions de New York, et jusqu'à ce que j'aie une actrice avec la quantité d'expérience que Sierra avait, jusqu'à Je l'ai vue lire pour le rôle. J'ai vu de merveilleuses jeunes filles du Texas, de l'Oklahoma, de la Louisiane, du Mexique. Tous enregistrés, de très bonnes auditions, mais vous avez besoin de beaucoup d'expérience pour jouer à Fay. Vous avez besoin d'années devant la caméra. Et donc, j’ai beaucoup bénéficié de la carrière très éclectique et profonde de Sierra.

CS: Sierra m'a dit que l'une des raisons pour lesquelles vous l'avez lancée est parce qu'elle sait ignorer la caméra.

Patterson: Oui absolument.

CS: Vous l'avez en quelque sorte mise à l'épreuve. Elle court plus que Tom Cruise dans ce film.

Patterson: Avec un bébé. Sierra était absolument prête à faire quelque chose qui, nous l'espérons, transcenderait son travail jusqu'à ce point. Et je lui ai dit à l'avance que nous ne gaspillons pas d'argent sur quoi que ce soit. N'étaient pas. Vous n'aurez pas de bandes-annonces. Vous aurez de belles pièces de garde-robe où vous pourrez vous détendre, mais quand nous vous mettrons dans une voiture et vous amènerons sur le plateau, vous allez traîner comme le reste d'entre nous, et nous vous donnerons un peu la vie privée ici et là. Je me souviens d'une nuit, je n'ai pas de chaises sur le plateau. Je ne sais pas à quoi ça ressemble. Je me tiens ou m'accroupis, non? Je marche. Et donc, une nuit, elle court avec ce bébé pendant des heures et des heures et des heures, sans se plaindre. Et puis elle est venue vers moi et a juste un peu doucement chuchoté, "Puis-je avoir une chaise?" Et j'ai envoyé des messages à des maquilleurs et je me suis dit: "Voulez-vous lui apporter une chaise?" Et ils se sont précipités. Je veux dire, et c'était huit ou neuf heures de tournages, donc très reconnaissante pour sa volonté de se pousser.

CS: Et c'est bien que vous ayez été très clair dès le départ parce que j'ai entendu des histoires d'horreur d'autres cinéastes indépendants, où ils embaucheraient quelqu'un et arriveraient sur le plateau et l'acteur se dirait "Où est ma bande-annonce? Je ne travaille pas sans remorque. " Et puis ils finissent par dépenser de l'argent qu'ils n'ont pas sur une remorque.

Patterson: Ouais, on a réglé ça. Je me fichais des crédits de quelqu'un. Je me suis simplement demandé si le personnage fonctionnait ou non. Et voyez, vous ne pouvez pas vous débarrasser de ce problème à l’avance aussi.

CS: Je me souviens, il y a des années et des années, d'avoir parlé à David Gordon Green alors qu'il venait de faire «George Washington»…

Patterson: Vous avez été autour. Vous avez été là, mec.

CS: Oui. Et l'une des choses dont je me souviens qu'il a dit était que le film était très simple. C'était un groupe d'enfants qui se promenaient au milieu de nulle part. Mais David voulait qu'il soit vraiment beau et sonnait vraiment bien. Ils ont donc eu ce stock de films vraiment cher, le genre que Terrence Malick a utilisé. Et puis ils ont demandé au gars qui avait mixé "The Matrix" de faire leur son. C'est donc là que la majeure partie de l'argent a été investie.

Patterson: Sonne familier.

CS: Alors, y a-t-il une chose dans laquelle vous avez mis votre pot?

Patterson: Ouais, j'adore cette question. Vous êtes la seule personne qui ait jamais réussi à reconnaître une sorte d'alchimie noire de cela. Les trois choses que j'ai obtenues étaient une maison de VFX qui tue, que je vais laisser le spectateur découvrir comment nous les avons utilisées, une grande société de VFX. C'était donc le numéro un. La maison VFX que j'ai eue était un merveilleux groupe international de gars qui sont de Buenos Aires, Oner VFX.

CS: Nom très approprié pour ce film.

Patterson: Les embauches suivantes ont été mon DP, qui était Miguel Ioann Littin Menz, et personne ne prendrait mon appel au sérieux, même si j'allais payer un plein tarif à n'importe quel DP que j'ai obtenu. Je ne pouvais demander à aucune des grandes agences ou aux agences-boutiques de m'écouter ou de prendre mes appels. Et j'ai de nombreux e-mails rejetés de toutes sortes de PDD et de cinéastes avec qui j'aurais aimé travailler. Et en même temps, cette maison VFX avec laquelle je travaillais venait de terminer un film avec ce DP, Miguel, et c'était le film intitulé "Hands of Stone" et il mettait en vedette Robert De Niro. Et je l'ai regardé et je me suis dit, oh mon Dieu. Ce gars est meilleur que tous ceux sur lesquels j'essayais déjà de mettre la main. Et mes gars VFX, Marcelo García et Rodrigo Tomasso nous ont connectés et Miguel a aimé le script et il a accepté de descendre et de faire notre film, même s'il venait de sortir d'un film à 20 millions de dollars avec un talent majeur, Robert De Niro etc. Voilà où les choses se sont passées. Et puis, au fond, je me suis assuré que l'argent était utilisé pour obtenir un fantastique coloriste pour terminer le film. Et c'était un homme du nom de Raúl et il a corrigé les couleurs du film pour qu'il ressemble à quelque chose qui est probablement un film à plus gros budget qu'il ne l'était.

CS: Je voulais creuser dans vos influences. De toute évidence, vous portez "The Twilight Zone" sur votre manche avec le nom de la ville (Cayuga) et avec les serre-livres TV. La seule chose que ce film m'a rappelé instantanément, même quand j'ai vu la bande-annonce, était le tout premier épisode de "The Outer Limits" intitulé "The Galaxy Being". Cela vous a-t-il influencé?

Patterson: Non, je n'ai jamais vu ça. Maintenant, je vais peut-être le regarder ce soir. Non, je ne l'ai pas vu.

CS: Il s'agit littéralement de – je vais vous lire le résumé de Wikipédia. C’est «Allan Maxwell, ingénieur d’une petite station de radio, prend en quelque sorte contact avec une créature extraterrestre pacifique, qui est ensuite transportée sur terre.»

Patterson: Oh mec. Non, ce n'était pas du tout sur mon radar, donc c'est drôle. J'aurais aimé pouvoir lui donner un crédit. Je veux dire, la plupart des influences vont surprendre les gens jusqu'à ce que vous les entendiez et ensuite ils sont évidents. Tous sont à peu près des drames hétéros, à l'exception de "Twilight Zone", vous savez? Le plus gros serait donc "Tous les hommes du président", juste des gens qui décrocheraient des téléphones et parleraient. Et comment tirer parti de ce qui se trouve à l'autre bout de ce téléphone. Et puis un autre serait un film comme «Avant le lever du soleil», «Avant le coucher du soleil» ou n'importe lequel des jeunes Linklater la nuit, des films. «Avant Sunrise» étant grand, «Dazed and Confused». C'était le sentiment que je voulais pour les 20 ou 30 premières minutes du film qui est en quelque sorte balayé par un film de science-fiction. Et puis, probablement le dernier, est quelque chose comme "Zodiac", où un appelant anonyme appelle la station de télévision et les tient en quelque sorte en otage. C'est ainsi que nous avons eu l'inspiration ou l'idée de l'acte médian de notre film. Le film le plus proche du film «’71» de Yann Demange de 2014 est probablement la chose la plus proche visuellement du film. Un beau film avec une cinématographie incroyable, où vous voyez toujours le déversement de lampadaires et de magasins et de bars qui sont éclairés à proximité. C'est ainsi que nous avons eu beaucoup d'inspiration.

CS: Je peux certainement voir l’influence de «Tous les hommes du président» et de «Zodiac» parce que ce sont deux films où vous suivez ces gens qui tissent un lien, mais en même temps, leur obsession les anime. Ce sont tous les deux des films où le résultat final n'est pas le but. Le point est l'obsession.

Patterson: C’est une pente glissante. Si vous faites des histoires et des films où le résultat final est le point et non le voyage… Regardez, mon film préféré de tous les temps est «Lawrence d'Arabie», et le but de ce film est le voyage menant à un endroit qui est un peu inutile. Donc, pour moi, je ne dirais pas que c'est exactement ce que je voulais avec "Vast of Night", mais je savais certainement que le voyage était le point. Et si vous essayez de faire quelque chose dont les 30 dernières ou quatre dernières minutes sont la raison pour le regarder, généralement ces films brûlent très rapidement et ne font pas partie de la discussion au cinéma.

(Crédit photo: Getty Images)

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