Le directeur de la photographie Rodrigo Prieto a dû explorer « Mes propres ténèbres » lors du tournage de « Killers of the Flower Moon »

Qu’il s’agisse de Barbie ou de Mollie Burkhart, le célèbre directeur de la photographie recherche une part de lui-même dans les personnages qu’il met en scène

Rodrigo Prieto a fait tout un voyage au cours de la dernière année. En 2022, il a passé des mois dans les plaines de l’Oklahoma, travaillant sous une chaleur torride avec Martin Scorsese en tant que directeur général de « Killers of the Flower Moon », un sombre récit de meurtre et de racisme du début du 20e siècle.

Puis, immédiatement après, il s’est envolé pour Londres pour aider Greta Gerwig à créer le monde coloré de « Barbie ». Réaliser des films aussi différents nécessite des approches différentes, mais Prieto a déclaré à Jolie Bobine que sa philosophie en tant que directeur de la photographie reliait les deux films.

« En tant que directeur de la photographie, je puise dans mon propre psychisme, dans mon propre monde intérieur », a-t-il déclaré. « Pour Killers of the Flower Moon, c’était certainement une exploration de mes propres ténèbres, de mes propres conflits, et ensuite j’essaie de mettre cela à l’écran et d’essayer de comprendre ce que ces personnages sont en moi aussi. »

« De la même manière, quand je fais « Barbie », je me dis : « Qu’est-ce que ça pourrait être d’être un jouet qui pense que tout est parfait ? J’ai donc exploité ma propre vision du monde en tant qu’enfant, mes souvenirs d’avoir reçu un jouet à Noël », a-t-il ajouté.

Ce sens de l’empathie a été l’étoile directrice de Prieto au cours de ses 35 années de carrière en tant que directeur photo, une carrière qui l’a vu travailler avec des artistes comme Spike Lee (« 25th Hour »), Ang Lee (« Brokeback Mountain ») et Alejandro Inarritu. (« Babel »), parmi tant d’autres. « Killers of the Flower Moon » est le quatrième long métrage de Prieto en collaboration avec Scorsese, mais celui-ci a nécessité plus de travail que tous les précédents.

Prieto a discuté de son travail sur « Killers of the Flower Moon », ainsi que de son prochain premier film « Pedro Paramo », dans l’interview ci-dessous. L’interview a été éditée pour plus de clarté.

Jolie Bobine : Vous avez de nombreuses années d’expérience avec Martin Scorsese sur ses films. Avez-vous développé un système ensemble en tant que réalisateur et directeur de la photographie au cours de ces films précédents et est-ce que cela est entré en jeu lors du tournage de « Killers of the Flower Moon » ?

Rodrigo Prieto: Lorsque nous nous sommes rencontrés pour la première fois dans « Le Loup de Wall Street », je me souviens de l’une des premières choses qu’il a dites, c’est qu’il n’avait pas encore compris le look du film, et j’ai trouvé cela vraiment intéressant, rafraîchissant et inattendu. Ses films ont toujours été très puissants en termes d’images et de façon de communiquer avec la caméra ; donc l’entendre dire qu’il n’avait pas vraiment compris cette partie était pour moi une opportunité de suggérer quelques idées et de lancer la conversation.

Lors de notre réunion suivante, j’ai apporté une série d’images, de photographies, d’idées conceptuelles. Nous sommes partis de là et cela a continué à évoluer jusqu’à ce qu’il s’assoie et fasse une liste de plans pour tout le film. Je pense que cette liste de plans est la seule caractéristique commune à chaque film. Quand il le réalise, chaque scène est planifiée, parfois avec des diagrammes, parfois avec des dessins, puis il me décrit et m’explique cette liste de plans et cela devient ma Bible.

Cela s’est également produit sur « Killers », mais le processus a été plus long car le script continuait d’évoluer. Les choses se réécrivaient au fur et à mesure que nous travaillions, même le jour du tournage. Par exemple, la scène où Molly et Ernest sont en train de dîner et où la tempête commence à se produire et elle lui dit de rester assis et de ressentir la tempête, ce n’était pas dans le scénario. Cela s’est produit peut-être deux ou trois jours avant le tournage de la scène, qui était censé se dérouler pendant la journée selon le scénario.

Alors, maintenant que cela se passait avant une tempête, nous avons dû changer les fenêtres, agrandir les tentes pour tenir compte de l’effet de la pluie et de la foudre. Il y a eu beaucoup de scènes où nous avons dû faire des changements très rapides à la volée, et cela m’a vraiment tenu en haleine d’une manière différente de tout autre film que j’ai fait avec Martin.

Scorsese a beaucoup parlé de la manière dont les rencontres de l’équipe avec les Osages avant le début du tournage ont considérablement modifié sa vision du film. Ces rencontres ont-elles influencé votre approche en tant que PDD ?

Nous avons été invités à un dîner avec peut-être environ 250 Osages et ce fut un grand honneur. J’ai commencé à découvrir leur cosmologie et leur spiritualité, à quel point ils sont connectés à la nature et comment le mouvement du soleil dans le ciel est un facteur important pour eux.

Dans leurs rituels, par exemple, il y a les prières à l’aube, vers le soleil, les enterrements à midi avec le soleil au zénith. J’ai essayé d’incorporer le soleil dans les scènes, même lorsqu’elles sont à l’intérieur, et d’apporter cette présence de la nature, par exemple dans la hutte d’écorce au début, lorsqu’il y a une cérémonie avec une pipe. Plus tard, il y a une réunion plus importante, une réunion du conseil sur les meurtres, et j’ai placé un grand rayon de soleil au centre de celle-ci. Il s’agit d’un éclairage artificiel de cinéma mais il représente leur lien avec le soleil.

La mort est également présente dans chaque partie de ce film, comme dans de nombreux films de Scorsese. Comment avez-vous abordé la représentation des scènes de violence tout au long de ce film ?

Eh bien, la caméra présente certainement ces meurtres de manière impartiale, car c’est aussi de cette manière qu’ils ont été exécutés. Nous avons placé la caméra dans des angles qui ne montraient pas ces meurtres de manière passionnante. Nous avons photographié les corps d’Osage assassiné d’en haut, encore une fois, de manière très graphique, très simple, mais respectueuse du simple fait de montrer le corps et de la façon dont le cadre devient le cercueil.

Nous utilisons également ces lentilles petzval qui présentent une distorsion sur les bords. C’étaient des objectifs qui étaient utilisés à cette époque pour la photographie, nous les avons donc adaptés aux appareils photo Panavision et nous les avons utilisés pour les scènes où les sœurs de Molly sont mourantes et où Molly elle-même est sur le point de mourir. C’est devenu un motif tout au long du film, une manière visuelle d’évoquer la présence de la mort.

Y a-t-il des scènes du film dont vous êtes particulièrement fier ?

Ce serait la scène où William Hale brûle les terres autour de sa ferme pour percevoir l’argent de l’assurance. C’est juste un autre plan pour Hale, mais pour Ernest, cela symbolise sa chute dans son propre enfer. Nous voyons William Hale superviser ce feu, ressemblant au diable lui-même alors qu’il regarde les silhouettes de ses ouvriers attisant le feu.

Nous voyons également Ernest regarder le feu avec horreur, alors qu’il se sent coupable d’avoir empoisonné Molly. Il regarde le feu depuis sa propre maison à Fairfax, ce qui est irréaliste, mais avoir cette lueur de feu contre son visage montre à quel point l’influence de Hale l’a consumé. Le look du film passe d’une forme de naturalisme à quelque chose de subjectif et un peu surréaliste à travers la cinématographie.

Il y a quelques plans que nous avons réalisés pendant les vagues de chaleur de l’incendie, des cascadeurs jouant les ouvriers du ranch de Hale essayant d’empêcher le feu de brûler la maison. Il y avait une chorégraphie réalisée avec eux qui se voyait à travers la distorsion des vagues de chaleur de l’incendie. J’étais très excité quand nous l’avons tourné parce que je ne m’attendais pas à ce qu’il y ait ce niveau de distorsion, mais c’est comme ça que ça s’est passé. En focalisant les objectifs sur la canicule, plutôt que sur les gens, cela lui a donné une énergie très particulière qui fonctionne pour ce moment du film. C’est une de ces choses qui n’était pas exactement prévue pour se dérouler comme ça, mais c’est arrivé et ce sont ces moments de hasard que je trouve vraiment excitants en tant que directeur de la photographie.

Vous avez parlé de la façon dont vous trouvez une partie de vous-même dans les personnages que vous photographiez et vous travaillez maintenant sur la post-production de votre premier film tourné dans votre pays d’origine, le Mexique. Que pouvez-vous nous dire sur ce projet et à quel point il est personnel pour vous ?

« Pedro Paramo » est une adaptation d’un roman mexicain très, très célèbre, le genre de roman que tout le monde lit au lycée. Beaucoup de gens m’ont demandé : « Comment oses-tu faire ça ? Ce n’est pas facile, n’est-ce pas ? Mais j’étais très attaché à ce roman depuis que je l’ai lu au lycée. Cela se passe à l’époque de la révolution mexicaine et le personnage principal, Juan Preciado, se rend dans cette ville à la recherche d’un père qu’il n’a jamais rencontré et pour essayer de comprendre ses racines.

Pour moi, c’était une exploration personnelle de mes ancêtres et de mon passé au Mexique. Nous avons tourné à San Luis Potosi, d’où est originaire mon grand-père, et je me suis encore une fois demandé ce qu’il y a dans chacun de ces personnages, créés par Juan Rulfo, qui fait partie de moi ? Même Pedro Paramo, le personnage principal, pourrait être considéré comme un propriétaire terrien maléfique, mais je voulais explorer ce qu’il y a dans l’âme de cet homme et avec lequel je peux me connecter d’une manière ou d’une autre.

Donc, dans tous les personnages, il y avait un petit morceau de moi dans chacun d’eux. J’ai co-tourné le film avec Nico Aguilar. Nous avons fait la cinématographie ensemble, donc c’était beaucoup de travail, mais j’ai beaucoup apprécié et j’espère que ça se passera bien.

« Killers of the Flower Moon » est désormais à l’affiche dans les salles.