Jolie Bobine magazine : Les équipes de son de ces trois films ont dû évoquer des accidents de voiture, un crash d’avion et des assassinats.

Ces dernières années, la catégorie « son » des Oscars a récompensé des films de guerre comme « All Quiet on the Western Front », des films de science-fiction comme « Dune » et des comédies musicales comme « West Side Story », entre autres. Il n’y a pas de recette pour utiliser le son efficacement, mais trois des joyaux de cette année ont en commun le sentiment que leur palette sonore nous place dans des endroits dangereux : Sur les pistes de course de l’Italie des années 1950, dans les étendues glaciales des Andes et à l’intérieur du crâne troublant de Michael Fassbender.

« FERRARI
Pour obtenir le bruit et le rugissement des moteurs dans « Ferrari » de Michael Mann, l’équipe chargée du son du film a dû s’atteler à deux tâches redoutables. Tout d’abord, elle a dû trouver un certain nombre de voitures de sport rares susceptibles de lui donner le son des Ferrari et Maserati d’époque dans un film se déroulant dans les années 1950. Ensuite, ils ont dû convaincre les propriétaires de ces véhicules de les laisser faire tourner les moteurs à plein régime pour un film qui mettait en scène des voitures roulant à grande vitesse et se livrant parfois à des accidents horribles.

« Nous avons dû organiser des sessions d’enregistrement de voitures parce que les répliques que Michael avait construites pour les rigueurs du tournage étaient équipées de moteurs modernes, de sorte qu’ils pouvaient les faire tourner toute la journée sans problème », explique Tony Lamberti, mixeur de réenregistrement et monteur son superviseur. « Les vieilles voitures produisent une belle musique mécanique que nous n’avons pas l’habitude d’entendre dans les voitures d’aujourd’hui, mais vous essayez de dire aux collectionneurs et aux musées qui possèdent des voitures valant des millions, voire des dizaines de millions de dollars, que vous voulez les faire tourner à plein régime et les enregistrer ». Il rit. « C’est une tâche très difficile.

Il a toutefois été aidé par la géographie. « Les collectionneurs (de voitures) américains les achètent pour les mettre dans leur garage et les regarder », explique M. Lamberti. « Les Européens aiment les sortir, les mettre sur circuit, les conduire et s’amuser. À partir d’un plan détaillé de « racecraft » précisant tous les sons dont ils auraient besoin dans le film – accélération, décélération, montée des rapports, rétrogradation, virage – ils ont effectué deux ou trois jours d’enregistrement sur un circuit privé en Europe, en utilisant de multiples microphones sous le capot, dans l’habitacle et tout autour des voitures.

Mais le travail de l’équipe son s’est également étendu à des scènes beaucoup plus calmes. « Nous devions nous assurer que les dialogues étaient suffisamment clairs pour pouvoir être mixés en post-production avec les sons de moteur appropriés », explique Lee Orloff, mixeur son superviseur. Et comme les dialogues sont principalement prononcés en anglais avec des accents italiens, l’intelligibilité peut être un problème si l’équipe du son ne se penche pas sur les moindres détails de chaque ligne et parfois de chaque mot.

« Des acteurs italiens parlaient en anglais avec des accents très marqués, ce qui était difficile à comprendre », explique Bernard Weiser, monteur son superviseur. « Ensuite, des acteurs américains essayaient de prendre l’accent italien, ce qui posait ses propres problèmes. J’ai constaté que le rythme de la phrase était très important, de même que le rythme des mots eux-mêmes. Souvent, il suffisait de déplacer les syllabes – peut-être de prendre une syllabe, de la laisser tomber ou de l’accélérer, et tout d’un coup, on comprenait ».

« SOCIÉTÉ DE LA NEIGE »
Le film de J.A. Bayona, qui raconte l’histoire poignante d’un accident d’avion réel survenu en 1972, se déroule à 12 000 pieds d’altitude dans une vallée isolée des Andes, où la principale chose que l’on entend est le son du silence. « Le défi consistait à faire un film avec très peu d’éléments », explique le concepteur sonore Oriol Tarragó. « Quand on est dans les Andes, on entend le bruit de la neige, le bruit du vent et le silence. Le silence est si profond que lorsque le vent s’arrête, vous êtes si loin de la civilisation que vous commencez à vous entendre – votre respiration, votre cœur. »

Tarragó et l’équipe sonore ont essayé d’utiliser des sons de battements de cœur, mais ils ont constaté qu’ils étaient gênants. Ils se sont donc contentés d’utiliser le montage sonore pour chaque respiration dans le film et chaque pas dans la neige. Pour les séquences se déroulant à l’intérieur du fuselage de l’avion déchiqueté, que les survivants ont utilisé comme abri, ils ont ajouté les grincements et les bruits de la maison de fortune.

« Le fuselage est un nouvel élément qui n’a jamais été présent dans les montagnes auparavant », a-t-il déclaré. « La neige, le vent, le silence et la respiration sont des éléments, mais le fuselage doit être un autre personnage.

La séquence la plus éprouvante a été celle de l’accident d’avion. Bayona m’a dit : « Je n’utiliserai pas de musique » », raconte Tarragó. « Nous devons faire en sorte que cela fonctionne grâce au son ». Au début du crash, ils ont utilisé le son du moteur pour donner de faux espoirs au public, en augmentant la tonalité de manière à suggérer que l’avion pourrait franchir les montagnes ; après l’impact, lorsque l’avion se désintègre et glisse en morceaux le long de la pente, ils ont fait appel à d’innombrables sons métalliques différents.

« Nous avons également construit un petit fuselage, l’avons rempli de microphones et l’avons tiré dans la neige à l’aide d’un système de poulies, afin d’enregistrer des tonnes de sons de glissement », explique-t-il. « Il y avait tellement de sons différents que nous avons assemblés pour que cela fonctionne.

De nombreux survivants de l’accident ont participé à la production et Tarragó s’est rendu en Uruguay pour les rencontrer pendant qu’il travaillait sur le film. « J’ai dîné avec chacun d’entre eux, puis j’ai eu des réunions séparées avec ceux qui étaient prêts à parler en privé », a-t-il déclaré. « L’un d’entre eux était ingénieur et m’a donné des informations plus détaillées sur le son à l’intérieur du fuselage. Mais le plus important était de comprendre ce qu’ils ressentaient. À un niveau plus profond, cela a changé tout le processus ».

« LE TUEUR »
L’examen méthodique par David Fincher d’un tueur à gages (Michael Fassbender) se déroule dans un certain nombre de lieux à travers le monde, de Paris à la Nouvelle-Orléans en passant par la République dominicaine. Mais le lieu principal pourrait se trouver dans la tête du personnage principal, ce qui signifie que Ren Klyce, concepteur sonore de longue date de Fincher, ne pouvait pas compter sur les enregistrements qu’il avait faits lors de ses vacances à Paris ou sur les enregistrements effectués dans les Caraïbes.

« La voix off a été le point de départ », a déclaré Klyce à propos du monologue intérieur qui court tout au long du film. « Il y a tellement de voix off et si peu de dialogues prononcés devant la caméra par le tueur lui-même que cela a créé par inadvertance un rythme, qui est le rythme dans sa tête.

Fincher a demandé à Fassbender de faire plusieurs prises de la voix off (et le réalisateur a même enregistré une version lui-même), et Klyce les a améliorées pour que la voix soit forte mais intime. Lui et son équipe ont également utilisé le son pour attirer l’attention sur les changements de perspective. Lorsque nous regardons à travers les yeux du tueur, nous entendons ce qu’il entend, c’est-à-dire souvent l’une des nombreuses chansons des Smiths qu’il écoute sans cesse dans ses écouteurs ; lorsque la caméra est sur le personnage, le son se modifie en conséquence.

« Généralement, avec le son, on ne veut pas attirer l’attention sur les coupures d’image », explique Klyce. « Mais dans ce cas, David a voulu faire en sorte que la bande sonore attire l’attention sur les coupures.

L’une des séquences phares du film est un combat brutal dans une maison sombre. « Ils avaient très peu d’éclairage et (le directeur de la photographie) Erik Messerschmidt était très nerveux à ce sujet », a déclaré Klyce. Mais David a dit à Erik : « Ne t’inquiète pas, ce que nous ne voyons pas, nous l’entendrons ».

Bien entendu, c’est à l’équipe du son qu’il incombe de rendre le chaos déchiffrable. « L’équipe du son a mis la main à la pâte. À un moment donné, je me suis dit que je ne savais pas si nous allions finir cette scène et passer au reste du mixage.

Au milieu des bruits sourds, des grognements et des meubles qui s’écrasent, la partition de Trent Reznor et Atticus Ross offre sa propre perspective sur l’action d’une manière qui ressemble à peine à de la musique. « Elle avait un son étrange, rythmique, hypnotique, pulsé et cliquetant », explique Klyce. « Et ces sons synthétiques dissonants entraient et sortaient de ce son rythmique déformé que je ne faisais qu’imiter. Cette musique était composée sur une grille rythmique, et elle s’alignait inévitablement sur un coup de poing, une chute, un bris de verre ou une explosion quelconque.

Cet article a été publié pour la première fois dans le numéro « Below-the-Line » du magazine Jolie Bobine consacré aux récompenses. Pour en savoir plus sur ce numéro, cliquez ici.