Daniel Blumberg : ​'Les ingrédients étaient là pour…

Daniel Blumberg est un artiste omnivore, apportant une conviction et une curiosité intenses à la forme de chansons, aux performances live improvisées, aux œuvres visuelles et à la composition de films. En tant que compositeur de Mona Fastvold et Brady Corbet, il fait sans doute partie de l'équipe musicien-cinéaste la plus passionnante travaillant aujourd'hui : un partenariat qui a commencé avec The World to Come en 2020 et s'est poursuivi avec sa musique primée aux Oscars pour The Brutalist en 2024. Pour The Testament of Ann Lee, Blumberg a co-écrit une comédie musicale maximaliste et avant-gardiste composée de chansons originales et d'adaptations d'hymnes Shaker, interprétées par les acteurs aux côtés d'une masse de musiciens expérimentaux.

LWLies : Pourriez-vous nous parler du processus de recherche sur les Shakers qui a précédé le début de l'écriture de la musique ?

Obtenez plus de petits mensonges blancs

Blumberg : Lorsque Mona a écrit ce scénario avec Brady, c'était la première fois que j'entendais parler des Shakers, alors j'ai commencé à lire autant que je pouvais et à écouter des enregistrements existants de leurs hymnes, qui étaient tous des mélodies assez simples. Grâce à mes recherches, j'ai découvert que les Shakers n'utilisaient ni instruments ni harmonie. Ce n'étaient pas des chanteurs professionnels et ils ne chantaient pas dans les églises, ils chantaient dans des salles en bois qu'ils avaient eux-mêmes construites.

Comment avez-vous travaillé avec le scénario de Mona ?

Elle avait mis des espaces réservés dans le scénario pour les hymnes que j'étais en train d'adapter. J'essayais juste de déterminer jusqu'où je pouvais pousser le matériau. J'étais vraiment concentré sur la radicalité du mouvement Shaker et sur les outils que Mona utilisait pour rendre le film aussi extrême qu'il l'est. Avant le tournage, je suis allé à New York pour travailler avec elle. Nous travaillions ensemble pendant la journée, puis elle me laissait enregistrer. Au départ je faisais des démos pour Mona, puis Celia [Rowlson-Hall, the choreographer] pour qu'elle puisse commencer à construire les routines de danse. Il y a eu des révélations en cours de route, comme « Hunger and Thirst », qui a été restructuré pour en faire davantage une chanson pop contemporaine.

C'est un contraste tellement saisissant d'entendre Amanda chanter cette belle mélodie pure entourée de ces vocalises sauvages.

Avec les vocalisations, l'une des premières choses que j'ai tirées du scénario a été de réfléchir à ce à quoi auraient pu ressembler les Shakers avant qu'ils ne soient correctement organisés. J'ai été attiré par Phil Minton et Maggie Nichols, des chanteurs improvisateurs très influents. J'envoyais des vidéos de Maggie et Phil à tous les acteurs pour qu'ils les écoutent lorsqu'ils rejoignaient le projet.

Comment avez-vous amené les acteurs à accéder à cette méthode de chant ? Évidemment, Maggie et Phil sont des experts dans ce genre de travail vocal, mais c'est un défi pour des personnes qui ne sont même pas formées au chant traditionnel.

C'est difficile d'allumer ces choses-là – tout le monde peut émettre des sons bizarres, nous le faisons depuis que nous sommes petits. Mais le faire comme le font ces artistes est spécial. J'ai recruté certains acteurs basés au Royaume-Uni, comme Thomasin. [McKenzie] et Stacy [Martin]pour faire quelques ateliers avec Maggie au préalable. Amanda a fait quelques ateliers à New York avec [the experimental vocalist] Shelley Hirsch. C'était formidable de travailler avec Amanda et Shelley était également très impressionnée par elle.

De nombreux chanteurs expérimentaux avec lesquels vous avez travaillé sont également présents à l'écran dans le film.

Nous avons parlé très tôt de la possibilité de les intégrer. Freya Edmondes, Josephine Foster, ma sœur Ilana et Maggie sont toutes dans le film. Maggie est arrivée sur ce plateau avec tellement de monde – les acteurs, les figurants, mais aussi l'équipe d'éclairage, le son, tout – et elle a juste improvisé avec Mona laissant tourner la caméra. A la fin de la première prise, tout le monde s'est levé et a applaudi. C'était incroyable.

En plus des acteurs chanteurs, vous avez enregistré de nombreux chanteurs pour créer la cacophonie des voix dans le film, un peu comme votre processus de « collecte » des performances pour la musique de The Brutalist.

L'une des apparitions amusantes de la partition est Alan [Sparhawk] de Low, qui a enregistré avant un concert – il a fait le chant, a emmené un Uber sur place et était sur scène seins nus cinq minutes plus tard. J'ai également enregistré quelques chorales, dont une dirigée par Phil Minton et une chorale amateur que mon cousin fréquente après le travail un mardi. Elle m'a montré une vidéo et je me suis dit : puis-je les enregistrer pour le film ? Le troisième chœur était composé de Freya, Shelley, Phil et Maggie, qui ont improvisé tout le film. J'ai des extraits d'eux chantant du début à la fin que nous avons utilisés dans le mixage sonore.

Lors de la projection du film au Festival du film de Londres, Mona a mentionné que les Shakers incluaient d'anciens esclaves, dont la spiritualité a influencé les hymnes des Shakers. Comment cette influence s’est-elle manifestée dans votre partition ?

Patsy Roberts Williamson était une esclave noire dont la liberté a été achetée par la communauté Shaker vers 1812. Elle a écrit l'une de leurs chansons les plus célèbres, « Pretty Mother's Home », que j'ai combinée dans un medley avec un autre hymne, « I Love Mother ». Il est chanté lors du montage de la colonie de Hancock, lorsque nous voyons pour la première fois tous les beaux meubles et inventions pour lesquels les Shakers sont devenus célèbres.

Comment avez-vous développé les trois chansons originales que vous avez écrites aux côtés des hymnes que vous avez adaptés ?

Pour la première chanson du film – la chanson titre – j'ai édité quelques écrits du Testament des Shakers que Mona avait mis dans le scénario. ​'John's Running Song' a été écrit à partir du récit que Mona avait trouvé sur leur voyage pour découvrir leur première colonie. Elle avait envie de changer de rythme et nous avons fait quelque chose d'assez humoristique, presque burlesque. « Habillé par le soleil » est arrivé juste à la fin du processus, dans les derniers jours du mixage sonore. Je me suis assis avec une guitare électrique et toute la chanson est sortie d'un seul coup, je pense que parce que ma tête était tellement à l'intérieur du film et de l'histoire, tout était là. Je l'ai abordé de la même manière que j'écris des chansons pour mes disques. Je pensais à la relation d'Ann avec son frère comme point de départ.

Votre pratique des arts visuels s’est-elle croisée avec votre composition – avez-vous réalisé des dessins tout en travaillant sur la partition ?

Oui, des centaines de dessins. J'ai rempli le studio de New York de dessins pendant que j'écrivais la musique avant le set. Puis, lorsque je suis allé à Budapest pour une préproduction, j'ai rempli les murs de mon Airbnb. Pour moi, dessiner est un bon moyen de me vider la tête ou de changer de direction.

Je voulais aussi vous poser des questions sur l'instrumentation de la partition, qui est un élément que vous avez apporté pour accompagner ces hymnes, qui étaient à l'origine chantés a cappella.

J'ai eu la chance de travailler avec des gens comme Rhodri Davies à la harpe, Billy Steiger au violon, [the cellist] Okkyung Lee et Tom [Wheatley]qui jouait de ces instruments aux sonorités étranges appelés violes – comme les premiers violoncelles aux cordes épaisses. Et puis il y a Steve [Noble]qui est tout simplement le plus grand batteur de tous les temps.

Je suis d'accord! Je pense que quelqu'un comme Steve aborde son instrument de la même manière qu'un chanteur : lorsqu'il joue des percussions, il l'explore dans toutes les directions possibles.

J’étais très concentré sur cet extrême. Par exemple, les cloches semblaient vraiment importantes parce qu’il y en avait dans la colonie Shaker. J'ai beaucoup enregistré lorsque je séjournais chez un ami peintre à New York qui, par hasard, collectionne les cloches. J'ai amené toutes les cloches de sa maison dans ma chambre pour la première démo. Ensuite, Mona et moi sommes allés dans un magasin de musique et avons trouvé cette petite clochette du nord de l'Angleterre du XVIIIe siècle, qui figurait immédiatement sur la première piste. Quand j'ai commencé à travailler avec Steve, j'utilisais un céleste, autrement connu sous le nom de piano à cloche, dont les marteaux frappaient ces plaques de cloche en métal. J'ai donc demandé à Steve : « Quelle est la version extrême de cela ? » Nous sommes allés dans cet entrepôt qui louait des percussions et ils avaient ces énormes plaques de cuivres, une accordée à chaque note. Ils avaient aussi des cloches d'église à louer. Quand on a fini de se promener, je me suis dit, merde, je vais dépenser tout le budget en location de cloches ! Mais les gens de l'entrepôt ont dit que nous pouvions enregistrer là-bas, donc Steve pouvait utiliser ce qu'il voulait.

Pour The Brutalist, vous écriviez avant la production et enregistriez sur le plateau. Vous étiez également sur le plateau d'Ann Lee, notamment en chantant à l'écran.

J'étais là avant le début de la pré-production, puis sur le plateau tous les jours, puis au montage avec Sofía [Subercaseaux, editor] et Mona. Ensuite, j'ai dû faire la musique, puis finalement j'étais dans le mixage sonore. Je me souviens d'Andy Neil [re-recording mixer/​sound designer] avait tous ces effets sonores. À un moment donné, une vache passe devant pendant une chanson et meugle, et je me suis dit, accordons cette vache à la chanson !

On dirait qu’il y avait une grande énergie dans tout cela.

Je pense que Mona est particulièrement douée pour constituer un groupe. Ce n'était pas du tout un film de studio, c'était le plus indépendant. Le producteur Andrew [Morrison] J'essayais simplement de maintenir le plateau en marche, en essayant d'obtenir de l'argent pour cette semaine. Moi et Will [Rexer, cinematographer] aidaient à décharger les costumes de la camionnette. Pour moi, cela était lié à la façon dont j'ai l'habitude de travailler avec des musiciens. Quelles que soient les ressources dont nous disposons, nous essayons de faire quelque chose avec ce qui existe et nous nous y engageons. Le film ressemblait à ça – comme si les ingrédients étaient là pour faire quelque chose de spécial et d'unique, de Mona à Amanda, les acteurs, l'équipe sonore, la conception de la production, tout le monde.