Clark, compositeur de la série Lisey’s Story d’Apple TV+

Apple TV+ a sorti son adaptation de la série Stephen King, Lisey’s Story le 4 juin. Jeff Ames de ComingSoon a eu la chance de s’entretenir avec le compositeur de la série Clark (alias Chris Clark), qui a tout discuté de son point de vue sur la musique classique et de ses aventures dans le monde de conception sonore. Vous pouvez consulter l’interview de ComingSoon avec le compositeur ci-dessous ! La série réunit la gagnante d’un Oscar Julianne Moore et le nominé aux Oscars Clive Owen, qui ont déjà travaillé ensemble dans le film d’action-thriller de 2006 Children of Men. Se joindront à eux Joan Allen (Nixon), Jennifer Jason Leigh (Atypique), Dane DeHaan (ZeroZeroZero), Ron Cephas Jones (This Is Us) et Sung Kang (Films Fast & Furious). L’histoire a en fait été inspirée par la propre expérience de King. lorsqu’il a été impliqué dans un grave accident en juin 1999. L’idée du roman est née d’une prise de conscience soudaine qu’il a eue lorsqu’il est rentré de l’hôpital et a vu que toutes ses affaires étaient dans des boîtes. À cause de cela, il a eu une vision de ce à quoi ressemblerait son studio après sa mort. CONNEXES: L’histoire de Lisey Featurette: Stephen King parle d’un lien personnel avec StoryLisey’s Story est produit et réalisé par Pablo Larraín à partir d’un scénario écrit par Stephen King. Il est produit par Bad Robot Television et Warner Bros. Television de JJ Abrams, avec Abrams, King, Moore, Ben Stephenson et Juan de Dios Larraín en tant que producteurs exécutifs. Jeff Ames : Était-ce toujours votre intention de vous aventurer dans le monde du cinéma et la notation télévisée ? Clark : Pas vraiment. En fait, cela a commencé comme un passe-temps parce que j’aimais juste mettre de la musique à l’image. Je viens de m’y mettre un peu par hasard il y a environ huit ans avec cette émission intitulée The Last Panthers. C’était un peu accidentel à 50%, comme toutes les meilleures choses de la vie. En dessous, il y avait le sentiment que c’était vraiment excitant de travailler avec des réalisateurs et de transformer votre musique en ce genre d’entité tridimensionnelle qui devait travailler autour de scènes spécifiques. Et cela m’a juste donné une très bonne opportunité d’apprendre la composition et d’apprendre le genre de structures fondamentales de la musique. Vous n’avez pas vraiment cette opportunité si vous aimez juste jouer de la techno. J’ai toujours été intéressé par l’harmonie, mais je voulais en quelque sorte aller plus loin et explorer l’enregistrement d’instruments acoustiques et la partition est juste le véhicule parfait pour cela. Quels ont été certains des défis présentés par vos premières entreprises dans ce nouveau domaine de musique ? Le monde de la musique électronique est incroyable et je ne vais jamais abandonner mes racines, mais cela peut parfois ressembler un peu à jouer au tennis sans filet. Il y a tellement de liberté et en fait, sous la pression et sous un certain nombre de paramètres restreints, vous comprenez vraiment ce qu’est votre métier et vous le perfectionnez. Mais j’ai faim de défi en permanence. Chaque projet est comme un bond en avant et je n’aime pas juste sortir de la musique pour le plaisir. Chaque projet doit signaler une progression. Je ne suis pas dans le visage des gens avec les médias sociaux, mais ma musique est très – je suis très prolifique et j’espère qu’il est clair qu’au cours des six dernières années, chaque album que j’ai fait est un signal clair de progression et cela doit juste continuer, vraiment. Et donc, à certains égards, c’est juste pratique pour moi de marquer des films parce que j’écris tellement de musique. Je ne suis tout simplement pas fait pour une pure carrière d’album studio. Ça ne marche pas parce que j’écris environ quatre albums par an. Pour moi, marquer des partitions est comme une opportunité parfaite de diffuser ma musique et de travailler avec des gens avec qui j’aime travailler. Qu’est-ce qui vous attire dans un projet comme Lisey’s Story ? Eh bien, c’est un peu difficile de dire non. Je veux dire, je suis un grand fan de Stephen King. Pablo [Larrain] semblait être un gars vraiment cool et amusant de travailler avec. J’adore le casting et c’était difficile de refuser. En particulier la cinématographie sur celui-ci – cela m’a fait un peu halluciner la partition parce qu’elle est si vivante et qu’il y a tellement de choses avec lesquelles travailler. J’ai en quelque sorte intériorisé le monde et construit ce monde sonore qui l’accompagne. C’était juste un vrai plaisir de travailler sur celui-ci. Toutes les choses que j’ai écrites ont été bonnes de différentes manières, mais particulièrement ceci – juste à cause des ressources dont nous disposions – nous avions accès à l’Abbey Road et aux studios AIR à Londres. Je ne me sentais pas du tout limité par rapport à ce que je pouvais utiliser pour enregistrer la musique. Est-ce cette imagerie sauvage qui vous a poussé vers une approche plus classique de la partition ? Bonne question. Je ne sais pas. C’est une chose amusante, les instruments à cordes, parce qu’ils ne font que travailler l’image, mais une partie de moi pense qu’ils fonctionnent juste parce que les gens pensent qu’ils fonctionnent et c’est ce genre de chose qui s’auto-renforce où nous pensons juste qu’un orchestre doit être la chose qui vous entendez quand vous regardez un film classique. Je pense que nous avons été programmés pour penser cela, et je pense que c’est à 60% objectivement vrai, mais je pense que certaines fois les cordes ne fonctionnent tout simplement pas, mais nous pensons qu’elles le font parce qu’il y a tellement de musique orchestrale là-bas. Donc, je ne viens jamais dans un orchestre avec ce genre de perspective snob, c’est la vraie musique et la musique électronique n’est pas réelle, et le plus haut que nous puissions atteindre est l’orchestre. Il y a tellement de prestige à utiliser un orchestre, et c’est incroyable. Cependant, je pense aussi que parfois ce n’est pas nécessaire. Parfois, vous pouvez faire autant avec un synthé, en fait plus ; et ça en dit plus. Donc, je fais partie de ces compositeurs hybrides. Je me retrouve en quelque sorte – quand les gens défendent vraiment la musique classique – je veux en quelque sorte défendre la musique électronique. Et puis quand les gens défendent la musique électronique, j’y vais, ouais, mais les orchestres sont vraiment bons. Je ne suis jamais l’un ou l’autre. En termes de solo, si vous sortez un album qui a besoin d’un marketing clair, alors ce n’est pas si bon. Comme les gens s’attendent à ce que toutes les cases soient cochées – c’est un album de Metallica, nous nous attendons à des guitares et des batteries déformées. En tant que compositeur pour le cinéma, vous devez être polyvalent. Donc, j’ai vraiment l’impression d’avoir trouvé ma niche parce que je peux en quelque sorte habiter ces deux mondes de manière assez convaincante. Et je dirais que ça devient progressivement clair et je pense que c’est pourquoi j’aime travailler sur des films. Y a-t-il une astuce pour marquer des films d’horreur ou des émissions comme L’histoire de Lisey ? Oui, je pense que ses ressources sont plus à l’aise avec l’orchestre. Quand j’ai enregistré Daniel n’est pas réel, c’était la première fois que j’enregistrais des cordes et ces morceaux de l’album sont ceux qui ont fonctionné. Il y en avait quelques-unes qui ressemblaient vraiment à des expériences joyeusement naïves que j’ai dû abandonner. Et puis Lisey’s Story, c’est comme la troisième ou quatrième fois que je travaille avec un orchestre. Donc, je me sentais juste beaucoup plus confiant et plus heureux de savoir ce que j’en voulais – c’est en quelque sorte un processus d’apprentissage. Last Panthers était purement électronique et un peu piano. C’est un peu plus lo-fi, c’est ce que recherchait le réalisateur ; et aussi ma propre musique électronique. Où avez-vous commencé avec l’histoire de Lisey ? C’était vraiment elle, c’était Lisey et son état intérieur et regarder comment elle se déplace à travers le monde de cette manière engourdie, triste, magnifiquement et élégante ; et un peu de – vous devez vraiment devenir le personnage d’une certaine manière et imaginer ce qu’il ressent. C’est presque comme jouer. Vous êtes comme un acteur invisible. Tout ce que vous avez, c’est un synthé et un orchestre pour jouer. Cela vient toujours d’un espace émotionnel. Les trucs d’horreur, faute d’un meilleur mot, vous devez suivre certains tropes. L’horreur semble être comme si vous venez de faire la conception sonore la plus incroyable. Faites simplement le plus de bruit possible et mettez-y autant d’efforts, tant que cela fait peur et que cela arrive au bon moment. Je fais ça depuis que j’ai 16 ans. Donc, ce genre de choses est plus facile. La chose la plus difficile à déchiffrer était le personnage et aussi les thèmes et les parties interactives émotionnelles et mémorables qui évoquent le personnage; et c’est certainement la partie la plus difficile. C’est par ça que je commence toujours. Si vous pouvez obtenir ce que le réalisateur veut en peu de choses, alors le reste est assez simple. Ou, peut-être pas facile, mais c’est un soulagement. descendre ces thèmes est un tel soulagement parce qu’alors vous avez l’impression – bien que vous ayez une montagne de travail devant vous – vous pouvez voir le paramètre de la montagne. Vous savez en quelque sorte où vous allez. Vous avez un peu une carte. Ce n’est pas facile, mais vous avez au moins une carte. Vous avez également aidé à la conception sonore de certains éléments de la série… La conception sonore est vraiment cruciale pour tout. C’est l’un des plaisirs d’être un compositeur moderne. Je marchais l’autre jour et ces oiseaux ont décollé et leurs ailes ont dû battre si intensément que cela ressemblait à une sous-base. Je pensais qu’il n’y avait aucun moyen qu’un compositeur du 19ème siècle ait probablement un langage pour ce genre de représentation sonore détaillée. C’est une chose très moderne, et c’est quelque chose de notre époque. Je pense que nous regarderons en arrière et penserons, oui, c’était l’époque de la conception sonore où l’émotion n’était pas seulement des gammes, des tonalités, des accords et des instruments acoustiques ; mais plutôt des textures et comment cela peut vous envelopper lorsque vous regardez une image. C’est une partie vraiment énorme de ce que je fais. Je veux m’impliquer dans Foley, mais je ne suis généralement pas autorisé car je ne suis pas un expert en la matière. Et sur ce même point, vous avez aidé à créer la voix du Long Boy Monster. D’où venait ce son ? Pablo savait qu’il voulait des sons démoniaques d’humains souffrants. (Rires) Je pensais que cela fonctionnerait aussi. Je veux dire, c’est assez littéral, mais nous ne voulions pas que ce soit trop monstrueux, parce que c’est en fait moins effrayant que, comme, si vous pensez ce qui est terrifiant ou ce qui vous arrive, comme le son d’un petit garçon qui pleure, ou un petit garçon faisant une sorte de bruit satanique est en fait bien plus effrayant que le rugissement d’un lion parce que vous reconnaissez l’humanité qui s’y trouve. Et à cause de cela, vous y reconnaissez quelque chose de vous-même. C’est quelque chose de subtil. Nous ne voulions pas que ce soit trop spécial et artificiel. Il fallait que ce soit vraiment humain, et c’est pourquoi enregistrer ce chœur de 30 musiciens faisant toutes sortes de bruits dépravés était la voie à suivre. L’autre chose que j’ai remarquée est le lien que vous pouvez faire entre l’horreur et la beauté et la laideur et l’attrait – comme, un dicton semble terrifiant et sombre, mais nous l’avons enregistré avec les meilleurs micros du monde. C’est donc cette étrange dissonance cognitive de la laideur mais capturée de la manière la plus Hi-Fi. C’est une combinaison vraiment étrange. C’est comme, obtenons juste cette chose vraiment horrible, mais faisons en sorte que ça sonne putain d’incroyable ! C’est mon genre préféré de combinaison d’une sorte de dépravation avec un goût cher. Clark peut être suivi sur Twitter et Instagram.

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