Grieftech: Death and Technology in the Shrouds,…

Cette tendance peut également être tracée dans des séries télévisées récentes. Dans la Severance d'Apple TV +, le géant du biocorp Lumon fabrique des puces cérébrales qui permettent aux utilisateurs de «se séparer» ou de se déplacer et de s'éteindre entre leur travail et leur vie personnelle. Le veuf en deuil Mark Scout (Adam Scott) est contraint par la science comme une opportunité d'oublier le décès de sa femme pendant huit heures par jour, ce qui rend une version de lui-même qui n'est pas seulement un travailleur productif, mais vit également relativement sans douleur. La procédure n'est pas sans ses côtés. La puce de licenciement, activée par une frontière spatiale, affecte finalement une dissonance temporelle: la vie de l'expérience des «  Innies '' liée au bureau en tant que journée de travail continue – «Un week-end vient de se produire? Je n'ai même pas l'impression de partir», note Helly R de Britt Lower – tandis que leurs «  sorties '' Miss de temps entiers. L'émission se rend compte de cette divergence dans les épisodes qui se déroulent en «temps réel», comme dans la finale tourbillonnante de la première saison, ou entièrement dans la linéarité déformée du sol coupé, comme dans la première de la deuxième saison, dans laquelle le temps s'est écoulé depuis que les événements de la première saison sont délibérément déformés pour le public et les innoeuses.

Comme pour l'invention et les haubans, la fonctionnalité de la technologie à la racine de la vanité de la science-fiction de Sevelt est reproduite par la technologie télévisuelle qui produit le spectacle. Historiquement rompu par des publicités, des épisodes et des saisons, la télévision – peut-être encore plus que le cinéma – s'appuie sur le temps comme principe d'organisation et médium primaire. «La principale catégorie de télévision» a écrit la théoricienne Mary Ann Doane en 1988, «est le temps». La technologie de la Seèche qui se plie littéralement, employée dans le cas de son protagoniste pour atténuer le chagrin, épissant le temps dans le même mode qu'une émission de télévision.

À certains égards, ce schéma réflexif remonte aux premiers jours de la culture d'image en mouvement, lorsque la nouveauté de la technologie l'a souvent vue mettre en conversation avec des angoisses modernes pour accident, catastrophe ou mort. Les premiers films comme, par exemple, le film de bandes dessinées susmentionné, The Big Swallow – dans lequel un homme s'approche d'un appareil photo le photographiant et, dans un acte d'irritation ou d'amusement, le mange entier – joué sur la capacité de l'appareil de film à capturer ou à dépeindre non-existence. Là où le film pourrait être supposé se terminer par un écran noir, car l'appareil photo lui-même est avalé, nous avons plutôt montré le trépied et le photographe disparaissant dans l'obscurité, suggérant que le film a en quelque sorte pu capturer une vie après la mort, même après sa propre disparition.

L'effet de la capacité du film à représenter la mort a fait l'objet de nombreuses critiques et de la théorie fondamentale. En 1951, le critique français André Bazin a suggéré que la capacité du film à capturer puis à répéter le moment de mort inévitable – comme dans le documentaire qu'il examinait, Myriam Borsoutsky et Pierre Braunberger – pourraient à la fois «profaner» la finalité de la perte, tout en le rendant «encore plus émouvant». Cette ambivalence est ensuite confirmée dans ces travaux récents où la technologie de science-fiction a rassemblé pour contrer le chagrin de leurs personnages ne fait guère plus que le compliquer. L'incapacité de Mark Scout à rappeler la perte de sa femme l'amène à lui tourner le dos à la fin de la deuxième saison. Callie d'Invention, après avoir utilisé la machine de guérison, est déplacé vers des larmes impuissantes plutôt qu'un sentiment de paix ou de compréhension plus profond. Les haubans se terminent de manière ambiguë, Karsh semblant passer de sa femme tout en continuant à la voir partout.

Mais le manque de résolution est ce qui fait de ces travaux récents des méditations efficaces sur ce que la technologie d'image en mouvement sait – ou doit – la mort. Au cours des dernières années, les images de dévastation ont proliféré sur les plates-formes mobiles, les banderoles et les grands écrans. Les craintes que de telles images puissent rendre les téléspectateurs désensibilisés au chagrin ou à la violence sont contrecarrés par des projets qui explorent les médiums visuels comme des outils pour faire face aux retombées de la mort de front. S'il n'y a pas de traitement pour le chagrin, cinématographiquement, c'est peut-être uniquement parce que un tel traitement est nécessairement en cours, toujours non résolu. Alors que la technologie continue de progresser dans les royaumes, certains pourraient appeler post-humain, ces travaux récents affirment qu'ils peuvent toujours rester un outil pour explorer la chose la plus humaine: la vie et nos réponses à sa fin. En invitant les téléspectateurs à voir le cinéma et la télévision comme une sorte de «Grieftech», ces œuvres soulignent l'inévitabilité aveuglante de la perte sans s'en tourner. Autrement dit: nous ne perdons vraiment que si nous refusons de continuer à chercher.